GEORGE LUCAS non quería falar con ninguén do estudo nin que ningún empregado ou directivo lle dése noticias sobre a recepción do filme. Xusto antes de saír cara ao aeroporto, recibiu unha chamada asegurando que a estrea fora un éxito. "Ás películas de ciencia ficción sempre lles vai ben cando as estrean. Así que non cantes vitoria", contestou, rebaixando a expectativa. Xa en Hawaii, as chamadas constantes e as imaxes en televisión anticipáronlle o triunfo. Lucas víase millonario. Coppola tamén, e mandoulle un telegrama para pedirlle axuda na financiación de Apocalypse Now (1979): "Manda cartos. Francis". Unha semana máis tarde, chegou a Hawaii o matrimonio Spielberg. Steven viña de estrear Tiburón (1975) e Encontros na Terceira Fase (1977), dous éxitos incontestables. Non quería facer outra de ciencia-ficción, e comentoulle a Lucas a súa idea de probar cunha de James Bond. Nese momento, estaban de vacacións no mesmo lugar os dous cineastas sobre os que ía pivotar o cinema comercial da década seguinte. Atrás quedaba o Novo Hollywood. Os taquillazos de Lucas e Spielberg cambiaron as expectativas de produtores e público nos 80, e sepultaron as aspiracións dos directores de tomar o control de Hollywood. A partir de aquí, o poder volvía a mans dos estudos.
Naquel retiro de Hawaii naceu Indiana Smith. Lucas tiña en mente o guión dunha película sobre un arqueólogo buscador de mitos antigos e cidades perdidas. Os seus referentes eran Buck Rogers, El Zorro e os seriais de películas dos anos 30 e 40. En realidade, estaba volvendo á orixe mesma do cinema de aventuras desde os seus principios: a procura dun obxecto ou dunha reliquia, que lle permitía ao heroe loitar contra o mal ao mesmo tempo que vivía nas súas carnes un crecemento persoal. Con esa premisa, Indiana Smith loitaría contra os nazis —arquetipo universal do mal— sen unha finalidade material senón puramente moral; e na súa procura, viaxaría por países pouco explorados ou directamente relacionados co exótico. Había algo de Tintín en todo isto que Spielberg, co tempo, explorou. Á volta de Hawaii, repartíronse os roles. George Lucas, xa convencido do éxito da saga galáctica, sería o produtor, e Spielberg, o director. O tándem deseñara escenas fundamentais da película, a iconografía sinxela, pero moi efectiva de chapeu e látigo, e cambiou o Smith por Jones, moito máis sonoro.
Para unir todas esas ideas un tanto dispersas, contrataron a Lawrence Kasdan como guionista. Harrison Ford non era a primeira opción. Os estudos non o vían nada claro. Han Solo estaba a despuntar, e visto o éxito de A guerra das galaxias, a triloxía seguía para adiante. Ford tampouco estaba entusiasmado coa idea. Por unha banda, confiaba en Lucas para fabricar éxitos en billeteira; pola outra, non tiña ganas de repetir diálogos que lle parecían unha absoluta parvada. Durante a rodaxe de A guerra das galaxias, é coñecido o seu enfado: "George, ti podes escribir esta merda se queres, pero asegúroche que dicila é imposible". Spielberg, con todo, insistiu. Ford tiña esa imaxe e ese xesto que lle daba o punto exacto de comicidade que necesitaba o seu personaxe.
Indiana Jones naceu como reivindicación das películas de serie B con orzamento de serie A. Unha remestura de xéneros populares que bebían de varias fontes, como a televisión, o cómic, o cinema popular das sesións continuas e as novelas de aventuras. Ese pastiche, acompañado pola música de John Williams, converteuse no símbolo universal do cinema de aventuras para toda unha xeración. A súa influencia foi tan ampla, que os andeis de videoclubes enchíanse de produtos que parecían adaptacións ou versións apócrifas de Indiana Jones. Por aí aparecían Jake Speed: a aventura de África (Andrew Lane, 1986), Sky Pirates (Colin Eggleston, 1986), ou O gran roteiro cara a China (Brian G. Hutton, 1983), onde nas portadas evocábase o punto exótico da aventura, e a tipografía imitaba descaradamente as cores e as formas da cartelería de Indiana Jones. O vello cinema de aventuras fora enterrado só dous anos antes con O home que puido reinar (John Huston, 1975), dous heroes crepusculares que pechaban unha antiga tradición cinematográfica. En busca da arca perdida engadía capas de ironía e anticipaba un modelo de entretemento que se parecía máis á experiencia física dun parque de atraccións que á intelectual da adaptación dunha obra literaria.
Para recrear ese pastiche e cumprir a función de simulacro planeada por Lucas e Spielberg, se necesitaba que fose ambientada en épocas anteriores, porque o seu heroe tamén era doutra época. A primeira triloxía desenvolveuse nos anos 30 e 40, cos nazis como antagonistas. O Reino da Caveira de Cristal (Steven Spielberg, 2008) lévanos aos anos 50, e a ese dobre terror que ameazaba ao inconsciente colectivo americano: os comunistas —simbolizados nos extraterrestres— e o medo atómico. A máis recente O dial do destino (James Mangold, 2023), na transición entre os anos 60 e 70. Pero nestas dúas últimas, a referencia de partida xa non é o serial clásico, senón a reprodución dos tres primeiros títulos da saga. Como ocorre en A guerra das galaxias, e as innumerables secuelas, seriais para televisión e todo o material que amplía o universo, hai unha constante resonancia na triloxía inicial. Todo isto convértese nun xogo de espellos posmoderno no que se van engadindo escenas e recursos recoñecidos polo espectador cun aire nostálxico, nos casos máis flagrantes, ou de retroalimentación, nos que buscan máis rendibilidade.
En La semilla inmortal, de Jordi Balló e Xavier Pérez (Anagrama, 1997), os autores estudan a rastrexabilidade dos relatos universais desde a orixe -que nalgúns casos está na Grecia clásica ou na Biblia, e noutros na narración oral dos contos tradicionais- ata os nosos días. Balló e Pérez sitúan o quilómetro cero do cinema de aventuras en As argonáuticas, de Apolonio de Rodas, no século III antes de Cristo; onde Jasón, en compañía dunha tripulación de heroes, acepta o encargo do rei Pelias de buscar o Vellocino de Ouro. Entre as súas aventuras está a superación dunha serie de probas, que conseguirá grazas a Medea.
O Vellocino de Ouro non era máis que o macguffin —como sería definido séculos máis tarde por Alfred Hitchcock— necesario para poñer en marcha toda a historia. A Arca da Alianza, o templo maldito ou o mesmísimo Santo Grial son obxectos que funcionan para que o heroe actúe e bloquee ao exército das sombras. Umberto Eco fixou a orixe de James Bond -o personaxe creado por Ian Fleming e convertido en icona popular nos anos 60 e 70- no mesmo relato argonáutico. Bond recibe as misións polos seus deuses particulares —o Servizo Secreto británico—, viaxa a un país exótico e recupera a arma roubada con axuda da súa Medea particular, unha distinta en cada capítulo. Hoxe sabemos que a James Bond, a quen quería adaptar Spielberg, atropelouno o tren da historia. Os seus inimigos foron transformando ao longo do século XX, e a súa masculinidade no XXI. Sean Connery interpretou ao espía no seu momento máis álxido. Spielberg seleccionouno para que interpretase ao pai de Indiana Jones en A última cruzada (Steven Spielberg, 1989), un pai ausente co que se reconciliaba ao final da película. Aí lle daba a testemuña xeracional a Harrison Ford como o heroe de aventuras máis representativo da década que chegaba ao seu fin.
