En la región de la Lombardía abundan las serpientes azules, aunque todas son falsas o representaciones. Este animal forma parte del escudo de armas de la familia Visconti, que durante siglos ejerció un poder absoluto bajo el ducado de Milán, llegando hasta los primeros años del Renacimiento. La Casa de Visconti se fundó en 1075 y perdió todo su poder en 1535, ya integrados en los Sforza, a manos del rey español Felipe II. En su blasón, la serpiente azul, el Biscione, parece devorar a un niño moreno; aunque otras versiones señalan que quizás lo está pariendo a través de la boca.
Fijando su origen en una nobleza y ascendencia al alcance de pocos humanos, no es de extrañar que el cineasta y director de ópera Luchino Visconti pudiese crecer desde el mismo momento del alumbramiento entre palacios, salones de café, bibliotecas, teatros de primer nivel y reuniones con los intelectuales que engordan los libros de Historia. Más difícil de creer es, sin embargo, el rumbo que tomó su vida y cómo la moral que impulsaba su pensamiento latía como la sangre, zurda y roja, en dirección y color distinto a su árbol genealógico, diestro y azul.
En 1906, los Visconti eran todavía sinónimo de Milán, aunque la rama familiar de Luchino no se correspondía con la principal y de mayor prominencia. Pero eso solo era importante para el espectador externo. El cineasta fue el cuarto hijo de siete que tuvo el matrimonio de Giuseppe Visconti y Carla Erba, que formó parte de la más alta burguesía industrial milanesa, la nueva realeza. En Luchino se concentraba toda forma de poder, porque su familia se había involucrado con La Scala de Milán hasta convertirse en superintendente, el máximo rango.
Pese a lo encorsetado que pudiera presuponer un estilo de vida regio y que terminó por convertir al cineasta en el conde de Lonate Pozzolo, a los suyos se les permitía una forma de moral diferente y ajena a su tiempo. El abuelo Guido se enfundaba un tutú hecho a medida y escondía su barba entre las capas de encajes para admirar todas las representaciones de ballet en La Scala, teatro que dirigía. Su hijo, padre del cineasta, acudía a la ópera maquillado con polvos de tocador y rímel para competir con su esposa en belleza. Giuseppe era un ejemplar masculino de belleza inabarcable.
Con esta manga ancha, Luchino se cría en un ambiente liberado, aunque como cualquier rebelde adinerado intentó escapar hasta en cuatro ocasiones durante su infancia y adolescencia. La educación, sin embargo, fue uno de los pocos aspectos en los que su familia fue intransigente. La cultura, entendida como música o literatura, era obligatoria y crucial. Por eso el cineasta comenzó tocando el violoncello, y leyendo a Balzac y a Proust, hecho que lo marcaría profundamente; pero sobre cualquier cosa se entregó a la ópera.
La rebeldía fue castigada en la medida en que su padre entendía necesario, con firmeza teórica. Visconti fue enviado a una academia militar con la intención de reforzar su carácter, aunque esta decisión fue motivada por la moda del momento. Muchos jóvenes de su mismo nivel aristocrático o burgués se encontraron en centros similares, a donde eran destinados con dos criados asistentes.
En la academia, Visconti encontró lo que estaba escrito para él como su destino. El joven aristócrata destacaba sobresaliente entre los demás en el arte de montar a caballo, el entendimiento con el carácter de este animal y el don de la cría, siendo capaz de obtener ejemplares espectaculares de caballos grandes, fuertes y lustrosos. Nada parecía entonces lo suficientemente importante como para alejarlo de sus nobles bestias, la traducción del francés de sus autores favoritos y, de vez en cuando, de su fe en la ópera.
La fantasía de la juventud en la que vivía su familia, codeándose con Puccini en la comida y tomando café don D’Anunnzio, para merendar con Rilke que pasaba por Milán, llegó a su fin en 1921. Los padres de Visconti deciden separarse por una transgresión pública imperdonable para la madre del joven. La fidelidad no había sido un voto jurado para el matrimonio, pero el marido había comenzado a airear sin pudor su bisexualidad. Esta orientación sexual era característica y legendaria de todos los Visconti, por lo que la mujer lo presupuso, pero nunca quiso verse agraviada por difamaciones.
El joven aristócrata dejó de lado a su padre, a quien consideraba independiente, y comenzó un culto hacia su madre, a la que terminó por elevar a un estado de gracia que ninguna otra mujer podría nunca alcanzar. Era una mujer bella, recta, erótica, culta, sagaz y de carácter dramático, como una diva. Como estrenado bon vivant, dio la espalda a la universidad tras un fracaso en la secundaria, de la que no obtuvo ni un título, y se desentendió de la actualidad política. Le interesaba mantener el mayor número de reuniones posible, casi con un ritmo frenético y febril, siempre involucrado en bailes y en mujeres. El único problema era el dinero, que debía ser solicitado a sus padres.
Los años 20 transcurren sin problema para Visconti, empeñado en sobrevivir a sí mismo a base de fiesta sin pararse a pensar en los conflictos que comenzaban a fraguarse en Europa y, de manera precoz, en Italia. En un plano consciente de lo que ocurría en la política y en cómo la perdición rondaba a su hijo, la madre de Luchino insiste y fuerza al joven para que se instale en París. Ver mundo sería la cura.
En 1935 llega a la capital francesa y con facilidad entra en contacto con la élite cultural, como el escritor André Gide, el dramaturgo Jean Cocteau o la diseñadora de moda Coco Chanel. No solo eso, por primera vez Visconti se acerca vivamente con la política. Los círculos izquierdistas en los que se introduce con estos artistas infiltra en la vida del aristócrata una de sus grandes pasiones: el marxismo. La lucha de clases y su tragedia asociada marcará el devenir de su vida desde entonces, sumándola a la lista de contradicciones que lo hará legendario.
Gracias a Chanel, conoce a Jean Renoir y se involucra en su película Los bajos fondos y Una partida de campo, en 1937. Se enamora del cine, su vida adquiere un nuevo significado y desde entonces no puede parar de pensar en la emoción de los rodajes y el poder de las imágenes en movimiento. Marxismo y cine se apoderan de él, casi como lo comienzan a hacer los hombres en la noche con una nueva sexualidad desbocada.
Visconti viaja por Grecia y Estados Unidos, en donde entra en contacto con Hollywood, pero la temprana muerte de su madre en 1939 lo fuerza a trasladarse a Italia de nuevo. En pleno régimen fascista, su patria había comprendido la importancia del cine como herramienta de propaganda y Mussolini había dado forma a su voluntad con la creación de los estudios Cinecittà. En las manos del aristócrata estaba utilizar las herramientas de la dictadura contra la propia tiranía.
En 1940, Luchino Visconti se involucra como escritor para la revista Cinema, un núcleo de intelectuales antifascistas que combatía la censura como podía. En paralelo, Renoir recibe el encargo de rodar Tosca en Italia y en la primavera de ese año, el aristócrata asume el cargo de director artístico del filme, protagonizado por Imperio Argentina. Sin embargo, la guerra entre Italia y Francia estalla poco después, por lo que tanto Renoir como Visconti deben renunciar a su colaboración. El momento de la resistencia bélica había llegado. Luchino se convirtió en partisano y participó de manera activa en varias campañas comunistas en 1943 y 1944. Prestó varios de sus palacios para acoger a víctimas de la guerra y desplazados por el conflicto, en especial para niños.
En paralelo, el dinero de la herencia materna permitió a Visconti adentrarse como director en el mundo del cine con su debut, Obsesión, una adaptación de la novela El cartero siempre llama dos veces de James M. Cain por la cual no pagó ni la primera moneda en derechos aprovechando el clima bélico. La cuestión le valió una denuncia y un periplo judicial. Su película es considerada la primera de tipo neorrealista y la semilla de lo que supondría luego el neorrealismo italiano, movimiento que nutriría desde el marxismo.
Con su debut, Visconti puso en pantalla conflictos pasionales y sociales que el régimen no estaba dispuesto a tolerar. Aunque lo más grotesco para Mussolini y compañía había sido en realidad el ambiente que mostraba el metraje, una Italia deformada desde la pobreza y la inmundicia de la necesidad. La Federación Fascista del Espectáculo, dirigida por el hijo del Duce, había fallado al confiar en el cine de un militante izquierdista. Vittorio Mussolini se había escandalizado por el adulterio y la homosexualidad, por lo que el escándalo no tardaría en propagarse por el país. "¡Esto no es Italia!" se pudo oír de boca del hijo del dictador durante el pase al que asistió en Roma, en 1943, la policía asistió para tomar el nombre de todos los espectadores interesados en un contenido de ese tipo.
Por su compromiso político y la acuciante situación, Visconti se convirtió en guerrillero de la resistencia en la clandestinidad. La presión social por el rechazo de su debut había reforzado sus posiciones y el 26 de marzo de 1944, los fascistas lo captaron en su incursión en las Fosas Ardeatinas, cerca de Roma, en donde murieron 300 personas tras la incursión nazi. Fue enviado a prisión e interrogado antes de ser condenado a muerte por fusilamiento. Estuvo encerrado durante 9 días en un calabozo de dimensiones ridículas y fue transferido a los nazis para que se encargasen de él.
La sorprendente llegada del Ejército de los Aliados pilló desprevenido al bando fascista y en medio del caos reinante, Visconti pudo huir antes de ser ejecutado. Se refugió en el hospital San Gregorio y recibió el perdón con la libertad pactada durante la transición italiana. Aunque libre de culpa, surgió de entre las cenizas de la censura un nuevo enemigo, el hombre que definió Italia en la posguerra: Giulio Andreotti. Uno de los padres de la patria, líder de Democracia Cristiana, consideraba imperdonable que un noble como Visconti sintiese compromiso político.
En 1945, los Aliados propusieron al cineasta que participase en Día de gloria, una cinta centrada en la Resistencia. Tres años más tarde llegó su segunda película, La tierra tiembla. Con este trabajo, Visconti adelantaba ya la corriente neorrealista y mostraba las pésimas vidas en el sur de Italia durante aquellos años. El fracaso en taquilla no supuso un varapalo porque su autor acababa de entrar de golpe en la cima social, era un referente político.
Tras rodar Bellissima con Anna Magnani, asumió la tarea de hablar de retratar a su clase social desde la perspectiva que más se acercaba a la realidad: la decadencia. Realizó un gran ejercicio sobre sí mismo para purgar apreciaciones y se centró en los matices que más verdad podían arrojar. Para ello, echó mano de sus formaciones vitales. La música se acompasó en su cine y las películas que imaginaba surgían al ritmo de las melodías, después en imágenes y, finalmente, en palabras y escenas.
Con Senso dio forma en la gran pantalla al periodo del Risorgimento, época que los gobiernos italianos de posguerra estaban evocando para infundir el clamor de unidad dentro del país. Por la perspectiva con que Visconti se acercó, la censura prolongada con la Ley Andreotti puso en marcha sus mecanismos opresivos al entender que se manchaba así la imagen nacional. En el rodaje, sin embargo, comenzó a asomar una locura por la perfección y los detalles. Según recogen diarios de la época, durante el rodaje en el teatro de La Fenice, el director mandó cortar la escena sin un motivo aparente. Comenzó a insultar a todo el equipo, "¡ignorantes, imbéciles!". El motivo era el color del sombrero de copa en los hombres que asistían a la ópera, en aquella época eran grises y no negros como habían considerado en vestuario.
En paralelo, Luchino Visconti había desarrollado una trayectoria teatral de referencia y vanguardia, en especial al introducir en Italia los textos de Jean Cocteau, Sartre, Arthur Miller, William Shakespeare, Antón Chéjov o Tennessee Williams. Pero debe tenerse en cuenta por encima su aportación a la ópera, medio que adoraba y que revolucionó de manera que no puede entenderse sin su figura.
Fue uno de los visionarios y mayores empleadores de Maria Callas, a quien aupó en papeles que la coronaron. Entre los montajes que realizó el italiano, especialmente en La Scala de Milán, destacan La Traviata y La Sonnambula. Todas ellas gozaron de una realización y escenografía inauditas, recuperando así el lustre de un arte que se había acostumbrado a sí mismo. Introdujo la figura del director de escena. Además, prohibió el apuntador en todas sus obras en teatro y forzó a que los elencos se aprendiesen el texto por completo para no caer en improvisaciones.
A las puertas de los años 60, logra un gran éxito cinematográfico con Rocco y sus hermanos tras adaptar de manera experimental Las noches blancas de Dostoyevski. El neorrealismo italiano goza de éxito y calidad artística, ubicado como símbolo cultural de prestigio. Su combinación además con retratos históricos de la nobleza y los conflictos sobre la caída moral de una clase dominante casi extinta había creado un caso raro, un combo opuesto y complementario.
Con el estreno de La dolce vita en 1960, como Rocco y sus hermanos, dio inicio también una enemistad de Fellini y Visconti. El retrato fresco y canalla de una Roma inquieta llevó a que el aristócrata comentase: "Esos son los nobles vistos por mi criado". Curiosamente, los comunistas que adoraban el cine del noble encontraban un excesivo cristianismo y poso burgués en Fellini, más cercano por clase al proletariado.
Tres años más tarde, la obra de Visconti adquirió un nivel de maestría inusitado con Il gatopardo, una adaptación prácticamente literal del libro de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. La obsesión perfeccionista del cineasta tocó techo, casi como su tabaquismo durante esa época. Fumaba 80 cigarrillos al día. El aristócrata ordenaba calentar los platos que se servían durante las escenas con comida y mandó que la ropa interior de los personajes fuesen réplicas de la original. Mandó pulir todos los candelabros y estudió cómo de desgastado tendría que estar el suelo de un palacio. Nada podía parecer nuevo, pero todo debía tener lustre, al igual que la aristocracia. La película fue un éxito, pese a que Burt Lancaster lo protagonizaba contra toda voluntad de Visconti, que prefería a un soviético, a Laurence Olivier o Marlon Brando, aunque también había solicitado por delante de él a Gregory Peck, Spencer Tracy y Anthony Quinn. Lancaster era la última opción y ni siquiera consultaron al director sobre su fichaje. Todo resultó positivo y la recepción fue un acto sin precedentes, lo que supuso de manera inevitable dos fracasos seguidos en la carrera de Visconti con las adaptaciones de Elektra y El extranjero.
Pese a esta mala recepción por filmes acusados de vacíos, el aristócrata se mantenía intachable por sus trabajos en teatro y ópera. Además, su vida personal nunca había estado mejor. Su noviazgo con el actor Helmut Berger, 32 años menor que él, llenaba su vida de una plenitud emocional como ninguna mujer había podido por la impronta materna, de una perfección inalcanzable. Solo con anterioridad el cineasta Franco Zeffirelli había conseguido cerrar su corazón y vivir así un amor reposado.
Luchino Visconti asumió la obligación moral de iniciar un ciclo histórico que retratase de nuevo el estado de Italia y, por extensión, Europa. Comenzó con la provocadora La caída de los dioses, una aproximación al nazismo desde perspectivas disidentes. Continuó por la que, salvo opiniones residuales, es considerada su obra maestra: Muerte en Venecia. La adaptación del relato de Thomas Mann supuso una exaltación de la belleza con terribles consecuencias para sus protagonistas, pero también para el cineasta. Su personalidad cada vez atravesaba más la pantalla y se convertía en sus personajes.
Con Ludwig, Visconti retrató la vida de Luis II de Baviera, alguien a quien se sentía unido por motivos tan identitarios como comunes entre ellos. La tensión acumulada durante el rodaje y los malos hábitos de vida tuvieron como consecuencia un accidente cerebral que paralizó en parte el cuerpo del aristócrata, que solo pudo terminar el rodaje de esa y sus dos últimas películas con ayuda de otros colaboradores.
Inmediatamente después de terminar el montaje de El inocente, una adaptación de D’Annunzio que no llegó a ver estrenada, el cineasta fallece a los 69 años en un pequeño apartamento de Roma poco después de escuchar por última vez la Segunda sinfonía de Brahms. Dejó inconcluso su ansiado proyecto de adaptar En busca del tiempo perdido de Proust, que contaba con un guión de 400 páginas y un elenco formado por Alain Delon, Charlotte Rampling, Laurence Olivier o Brigitte Bardot, entre otros nombres. También quedó el sueño de dar vida a Anna Karenina, La montaña mágica o Las uvas de la ira.
Visconti recibió un funeral católico, siguiendo el dogma de fe que de vez en cuando profesaba, y en la plaza exterior a la iglesia de San Ignacio todo a la vista eran banderas rojas comunistas. Sus cenizas reposan en el jardín trasero de su decadente villa La Colombaia, en Ischia, el lugar donde reposaba lejos del mundo y donde recibió a Charles Chaplin, Peter Sellers, Truman Capote, Ava Gardner, Onassis, Claudia Cardinale, Romy Schneider, Sofía Loren y un etcétera interminable.
Los Visconti, que pervivieron a través de los Sforza, dan nombre también a uno de los mazos de cartas de tarot más importantes del arte adivinatorio, ya que son los más antiguos que existen de esta doctrina. Datan del siglo XV y ninguno de ellos está completo, solo se conservan 15 de estas figuras. Quizás la trascendencia del cineasta Luchino Visconti, padre del neorrealismo italiano y aristócrata marxista bisexual, fue vista en el tarot perdido sin que nadie entonces pudiera explicar el futuro que esperaba a la estirpe de la serpiente azul.
