MARIO PUZO, malia nacer e vivir nun barrio poboado de gangsters, non tiña nin idea do mundo da hampa nin sentía a máis mínima atracción polos relatos de mafiosos. Acabou escribindo a novela para cubrir as enormes débedas de xogo acumuladas. "Debo once mil dólares", lembra o produtor Robert Evans que lle dixo Puzo, "se non os consigo partiranme un brazo". Moi pronto se converteu nun bestseller polo que pelexaron os estudos de Hollywood pero, unha vez conseguidos os dereitos, non atopaban ninguén para dirixila. Warren Beatty rexeitou a invitación porque acababa de facer Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), e non quería facer outra película de gángsters. O propio Penn, Elia Kazan (On the Waterfront) e Peter Yates (Bullitt) tamén se negaron. Ninguén pretendía traballar cun material que –crían– gababa a criminais, estafadores e asasinos. Mesmo Costa-Gavras, que si viu o potencial narrativo dunha historia sobre o capitalismo, e acababa de dirixir Z (1969), rexeitou facela porque era "demasiado americana".
Os produtores Robert Evans e Peter Bart analizaron por que non funcionaban as películas de gangsters e concluíron que a clave estaba na súa relación con Italia. Bart pensou en Francis Ford Coppola, un mozo de 29 anos de ascendencia italiana que pertencía a un grupo de novos cineastas aínda en fase de experimentación. Coppola rexeitouna tamén ao principio. Na súa primeira lectura, a novela non lle interesou demasiado, e non estaba disposto a manchar o seu currículo coa adaptación dun bestseller. "O libro de Puzo representaba todo o que eu trataba de evitar", dixo anos máis tarde. Pero os seus anteriores fracasos comerciais –You’re a Big Boy Now (1966), Finian’s Rainbow (1968) e The Rain People (1969)– deixáronlle unha débeda coa Warner Bros. de 600.000 dólares. George Lucas, o seu socio dunha Zoetrope en ruínas, convenceuno: "Busca algo que che guste da novela e céntrate niso. Non vexo outra opción. Warner quere que lle devolvas os cartos". Coppola fíxolle caso porque non quedaba máis remedio. Investigou sobre a Mafia e viu que se lle podía quitar potencial a esas familias que gobernaban o negocio subterráneo de Nova York. Releu a novela con outros ollos e descubriu un drama shakesperiano nunha historia que funcionaba como metáfora perfecta do auxe e crecemento do capitalismo americano despois da 2ª Guerra Mundial. O guión empeza co monólogo de Amerigo Bonasera Creo en América, no que acode a Corleone para que se faga xustiza e volva crer. Coppola anotou nos bordos: "PODER, PODER, PODER, nunca esquezas que o que mantén á xente interesada neste libro é a súa fascinación polos límites e a manipulación do poder".
Antes de que Coppola se puxese ao choio co proxecto, a Liga dos Dereitos Civís dos Estados Unidos de Italia –un grupo de presión formado para loitar contra os estereotipos italianos negativos, pero fundado por Joe Colombo, un membro das Cinco Familias do crime organizado en Nova York– anunciou a oposición á película. Evans recibiu unha mensaxe no despacho: "Isto é un consello. Non queremos partirche a cara ou facerlle dano ao teu bebé. Vaite da puta cidade, non rodes unha película sobre a Familia". O que preocupaba á Liga era a visibilidade dun negocio ilegal que implicaba unhas relacións de poder paralelas ao Estado. Ademais, pretendía eliminar a palabra mafia da linguaxe. "Mafia? Iso que é? Non existe a mafia. Son o xefe dunha familia? Si. A miña esposa, os meus catro fillos e a miña filla, Esa é a miña familia", dixo Colombo á prensa.
Nesa obsesión de que en ‘O Padriño’ se tiñan que "cheirar os espaguetis", contratou a membros da súa familia e actores non profesionais, todos de ascendencia italiana
Posteriormente, todo aspirante a mafioso abrazou a película como unha referencia indubidable ao seu mundo e ao seu subcultura. Todo iso poderase ver, anos máis tarde, a través da serie de televisión Os Soprano (David Chase, 1999-2007): homenaxe e á vez parodia desa relación estraña entre mafia e ficción inspirada na realidade. Unha retroalimentación de usos, costumes e expresións que mantiveron, con todo, unha certa distancia coa glorificación do crime organizado. Os produtores de O Padriño selaron un trato con Colombo, e a pesar das reticencias da Paramount Coppola, finalmente, accedeu a dirixila poñendo dúas condicións que afectarían o orzamento: debía ambientarse nos anos posteriores á 2ª Guerra Mundial e debía rodarse en Nova York. Ademais, nesa obsesión de que en O Padriño se tiñan que "cheirar os espaguetis", contratou a membros da súa familia e actores non profesionais, todos de ascendencia italiana. O papel de Luca Brasi foi para o loitador Lenny Montana, que acababa de saír do cárcere condenado por ser un sicario da familia Colombo. Dos 2 millóns iniciais de orzamento chegouse, devagar, ata os 6 millóns. O Padriño xa non ía ser aquela película de baixo orzamento que buscaba unha alta rendibilidade na adaptación dun bestseller moi popular. Paramount creu que aquilo se estaba convertendo nun investimento de alto risco e quixo ter un control extremo sobre Coppola. Os infiltrados da Paramount no set comunicaban diariamente os numerosos problemas que enfrontaba un director carente de autoridade, "desorganizado, indeciso e disperso". Todo ía con atraso e, no cinema, iso significa diñeiro. A Paramount pensou seriamente en botalo e substituílo por Elia Kazan, pero o veterano director empezaba a estar senil.
Francis Ford Coppola construíu a súa película como un relato entre o ben e o mal, entre a luz e a escuridade. "Queriamos empezar cunha folla de papel negro e iriámola tinguindo de luz amodo". Nas producións dos anos 70 había unha obsesión pola iluminación. A consigna era: "Ten que poder verse nos autocines". Coppola entregou unhas probas na Paramount que preocuparon ao estudo. Todo se vía escuro. Apenas se adiviñaban as siluetas dos actores. Evans gritou: "Que hai na pantalla? Ou é que non quitei as lentes de sol?". Cando chegaron as escenas de Marlon Brando, suxeriron que a película debería levar subtítulos. "Non se lle entende nada". A rodaxe de O Padriño durou seis meses. Ao finalizar a montaxe, chegou o momento de proxectala na Paramount.
Coppola estaba convencido de que a súa película sería un fracaso máis na súa carreira.
Evans sentou con Coppola despois de vela e díxolle: "A película é un desastre. Dis que rodaches unha gran película, pero onde cona está esa película? Na cociña, cos teus espaguetis?". Coppola estaba convencido de que a súa película sería un fracaso máis na súa carreira. Cando viu The French Connection (William Friedkin, 1971) caéuselle a alma aos pés. Aquelo era o tipo de películas que quería facer.
O Padriño foi un éxito, e a primeira en instalar a mentalidade do que hoxe se coñece como blockbuster. A clave estivo no cambio xeracional que se estaba producindo nos espectadores, e que xa era evidente no Novo Hollywood. Pero tamén un cambio no sistema de exhibición. A Paramount pediu un anticipo aos cinemas para proxectar unha película-acontecemento como esta. Así, por unha banda aseguraba un fluxo de caixa previo á recadación; polo outro, delegaba nos exhibidores una certa responsabilidade na recuperación do diñeiro que anticiparan. Pero o cambio radical viño en que xa non eran os cinemas os que decidían a súa carteleira, se non os estudos.
A crítica tamén se rendeu á evidencia, e O Padriño conseguiu dez nomeamentos nos Óscar que se entregaron en marzo de 1973. Finalmente, só gañou tres. Mellor película, Mellor Actor para Marlon Brando, e Mellor Guión Adaptado (Coppola e Puzo). Brando non foi recoller o premio e enviou, no seu lugar, á activista Sacheen Littlefeather, pero esa é outra historia. Cando viu o éxito de O padriño, Brando dixo: "Que lle pasa á xente? Por que lles parece tan excitante? Só é outra película de gangsters".
