GRUPO SALVAXE comeza con esta cuestión sobrevoando San Rafael, o pobo no que se vai producir o asalto á estación de ferrocarril. O grupo protagonista percorre a aldea dacabalo. Crúzase cos veciños, cunha manifestación de prohibicionistas do alcol, e cun grupo de nenos que torturan con formigas vermellas uns alacráns. Van vestidos de soldados e ata cremos que poderían selo. En realidade, o asalto é unha emboscada que acaba fatal. A empresa está esperando cun pequeno exército de cazarrecompensas apostados nos tellados próximos. Cando se descobre a trampullada, o fogo cruzado provoca unha matanza no lugar. Os veciños rebélanse: "Vostede e o seu ferrocarril son os responsables desta carnizaría! Matou e mutilou a mulleres por usar a cidade como campo de batalla!". O Sr. Harrigan —dono do ferrocarril— páralles en seco: "Representamos á lei!".
Cúmprense 50 anos da estrea de ‘Grupo salvaxe’. Sam Peckinpah sempre dixo que só quería facer unha película sobre homes malos en tempos cambiantes, sen épica nin grandes discursos. Pero a historia púxoa nun lugar preeminente, fundamental para entender a futura representación da violencia no cinema. ‘Grupo Salvaxe’ é o inicio de moitas cousas. Peckinpah entende o western como o mecanismo perfecto para falar do que ocorre ao seu redor. O diálogo que establece con John Ford empeza nese paseo dos foraxidos por San Rafael. De fondo, a Unión Cristiá de Mulleres pola Temperanza —que posteriormente conseguirán un triunfo enorme coa Lei Seca— cantan ‘Shall We Gather At The River?’ (Xuntámonos no río?), un himno cristián que Ford situou no centro de ‘Paixón dos fortes’ e ‘A dilixencia’, significando os lazos do heroe coa súa comunidade. Peckinpah rende tributo a Ford, como gran representante do western que é e será para sempre, pero ao mesmo tempo anuncia que lle vai dar un repaso ao xénero. Se en Ford ‘Shall We Gather At The River?’ é ese himno comunitario, en Peckinpah é o inicio do caos e o sinal que abre as portas do inferno sobre San Rafael. É a ruptura entre a comunidade e o seu representante legal.
A Peckinpah chégalle o guión de Grupo salvaxe a través de Roy Sickner, un dobre de escenas perigosas que traballara con el en ‘Maior Dundee’. Sickner —primeiro ‘home Marlboro’— levoulle unha historia de foraxidos situada aos dous lados da fronteira entre México e Estados Unidos. Peckinpah recibiuna con certo interese, pero aínda estaba sen escribir. É entón cando entra Walon Green, un antigo documentalista que quería facer guións de ficción. Green recomenda situar a historia a principios dos anos 10 do século XX, en lugar de 1880, porque era cando estaban a pasar cousas en México e o Oeste vivía ese proceso de transición que tan ben explotou despois Peckinpah.
En 1986, dous anos despois da morte de Peckinpah, a súa familia doa 95 caixas con documentación do director ata entón celosamente gardada. En 1990, a ‘Colección Peckinpah’ ponse ao dispor dos membros da Academia de Hollywood para a súa lectura e estudo. Dúas caixas enteiras corresponden ás probas e anotacións que fixo o director nas marxes dos distintos guións de ‘Grupo Salvaxe’. Paul Seydor, autor de ‘Peckinpah: The western films. A reconsideration’, mergullouse entre os arquivos e analizou as correccións feitas con lapis, subliñados, riscadas e frechas que relacionan uns diálogos con outros. No seu ensaio, incluído no manual sobre ‘Grupo salvaxe’ editado por Stephen Prince e publicado por Cambridge University Press en 1999, Seydor defende a autoría de Peckinpah no sentido máis amplo da palabra. A pesar de que a historia orixinalmente non era súa e que os primeiros escritos pertencían a outra persoa, ‘Grupo salvaxe’ "é unha creación de Peckinpah e só de Peckinpah".
Pero non todo estaba escrito nos centos de revisións. Non existe ningunha nota sobre a escena que lle segue dando un sentido a todo o relato e que continúa provocando no espectador unha sensación estrana: os nenos xogando cos alacráns e as formigas.
A idea veu de Emilio Fernández —o actor que interpreta o Xeneral Mapache— cando, nunha pausa da rodaxe, transmitiulle a imaxe con total normalidade: "Isto de que o Grupo Salvaxe entre no lugar así é como cando, de nenos, metiamos un alacrán no medio dun formigueiro". Peckinpah, o principio incrédulo, pediulle que lle explicase ese xogo do que nunca oíra falar. Enseguida, chamou á produtora, insistiu en que lle enviasen os bichos, e decidiu incluír a escena como prólogo.
‘Grupo Salvaxe’ estreouse cunha versión amputada. Peckinpah escribiu unha carta ao seu produtor Phil Feldman culpándoo da súa permisividade diante "dos fillos de puta da Warner". Feldman permitira que cortasen vinte minutos e así podían "estafar máis flocos de millo".
A recepción da película foi turbulenta, por dicilo de maneira suave. O primeiro obstáculo consistiu en superar a aprobación da MPAA (Motion Picture Association of America), responsable da nova clasificación creada en 1966 e substituta do antigo Código de Produción; un sistema que se preocupaba, sobre todo, polo argumento, e limitaba moito a representación da violencia no cinema. A guerra de Vietnam, televisada en ‘prime time’ diariamente, provocou un debate sobre o que os americanos podían ver ou non en imaxes, e iso transformouse nunha liberdade maior para os cineastas. A nova clasificación terminou sendo por idades, permitindo a produtores e censores que negociasen unha solución para reducir a cualificación X —vetada aos menores de 16 anos— a unha R —poderían ir acompañados—. Eses vinte minutos recortados, efectivamente, valían moitos flocos de millo.
A influencia da montaxe de ‘Grupo Salvaxe’ e a súa forma de mostrar a violencia foi fundamental para o cinema dos 70, 80 e 90. Peckinpah referiuse en entrevistas a unha herdanza directa de ‘Rashomon’, ‘Sete samuráis’, ‘Yojimbo’ e ‘Sanjuro’ —"gustaríame ser capaz de facer un western como Kurosawa fai westerns"—, e negaba ter visto ‘Bonnie and Clyde’.
A ultraviolencia, denominada polo investigador David A.Cook co poético ‘Ballistic Balletics’ —algo así como ‘ballet balístico’—, estendeuse como a pólvora por todo o cinema de acción moderno. As balas entraban e saían dos corpos cunha explosión de sangue, e a cámara lenta facía que aquilo adquirise unha plasticidade maior.
Martin Scorsese definiuna como ‘poesía salvaxe’ e Kathryn Bigelow reivindícaa como a gran película radical que fixo voar polo aire as teorías tradicionais de montaxe e narración cinematográfica. Pauline Kael escribiu, na crítica publicada en The New Yorker, que as mortes sanguentas eran voluptuosas, aterradoras e fermosas; "Un poema de violencia, con imaxes tan ambivalentes como as de Goya". Posteriormente, cualificou ‘Cans de palla’ (1971) como "unha obra de arte fascista", e cambiou a súa visión sobre o cinema de Peckinpah.
John Ford tomaba o western moi en serio, porque interpretaba o Oeste —o territorio— como o portador da alma americana. Peckinpah, con todo, víao como un xénero que lle permitía exhibir a súa nostalxia dun mundo máis primitivo e, ao mesmo tempo, máis vivo, máis real. A modernidade —representada na metralladora que provoca o caos en Agua Verde e nese 1913, que presaxiaba a Gran Guerra e as matanzas mecanizadas da Segunda Guerra Mundial— era, para Peckinpah, responsable de tecnoloxías capaces de xerar unha violencia salvaxe, como en Vietnam. Doutra banda, a concentración de poder político e económico sustentado na violencia, e que Peckinpah consideraba que era a ameaza antidemocrática do século XX, era froito da avaricia dunha sociedade cada vez máis individualista. O capitalismo, simbolizado no Sr. Harrigan, erixíase como representante legal para defender os seus propios intereses.
—Dígame, Sr. Harrigan, que sente ao estar aí sentado mentres contrata outros para que maten, sempre apoiados pola lei? Como se sente un sendo tan xusto?
—De marabilla.
