CHICAGO, 1959. Unha muller alta, vestida con sombreiro de feltro, botas, sombreiro e un enorme abrigo suxeita unha cámara Rolleiflex por baixo do peito. Diante dela debuxouse unha fotografía en cor. En primeiro plano, dúas mulleres negras desenfocadas, unha a cada lado, miran a intrusa. Están na rúa e, atrás delas e perfectamente enfocados, cinco homes de traxe ao pé da outra beirarrúa. Sobre eles, un edificio gobernamental cunha enorme bandeira dos Estados Unidos. A síntese dun tempo nun clic. A composición é perfecta, a beleza do mundo ofrécese espida na súa sinxeleza. Mais a mirada das dúas mulleres, estando desenfocadas, chama unha e outra vez a nosa atención.
Chicago, ano 2007. A John Maloof, un rapaz de vinte anos, sempre lle gustaran as poxas. Un lugar suspendido de tempo que á súa vez o comunicaba co pasado. Dende neno acompañara seu pai e seu irmán a moitas delas: trebellos inservíbeis do pasado, obxectos de coleccionista, tarecos persoais de descoñecidos, lámpadas, teléfonos, libros antigos, selos, cartas persoais... fotografías.
E John, que é historiador, acode un día a unha casa local de poxas, RPN. Precisa fotografías antigas de Chicago para compoñer un libro sobre os barrios do noroeste da cidade. Encontra unha caixa con negativos dos anos sesenta, propiedade dunha tal Vivian Maier, pero non é quen de ver as imaxes. Mais arrisca e paga 400 dólares polo lote. Talvez lle serva. Unha vez que revisa o contido non encontra nada de utilidade e gárdao no fondo dun armario.
Un tempo despois decide pasar aquel material polo escáner e escolle un cento de fotos. Abre un blog na rede. Nada. Pero, de súpeto, acontece. A admiración en internet polas fotografías e o tráfico de comentarios sobre a obra da descoñecida esténdese como a pólvora. E Maloof decide reunir todo o traballo de Vivian Maier.
No transcurso dun ano, grazas ao contacto que establece cunha das familias de Chicago para quen Maier traballara, accederá a unha enorme cantidade de pertenzas: cupóns, billetes de bus e de tren, zapatos, notas, cartas, cheques sen cobrar, xornais –dos que recortaba metodicamente novas sobre asasinatos, raptos, maltrato, roubos, desaparicións, crónica negra-, vestidos, sombreiros, blusas… Atopa tamén un baúl de pel cheo de máis negativos sen revelar. Dentro doutro dos botes encontra unha morea de pezas dentais, correspondencia... Como as pezas dun crebacabezas que Maier estrase para ser reconstruído algún día.
Así que Maloof é quen de reunir a práctica totalidade de lotes da poxa inicial, acumulando unha colección de máis de 150.000 negativos, tres mil impresións, centos de rolos de película, vídeos caseiros, cintas con gravacións sonoras e máis artigos de todo tipo. O rapaz xunta unha obra maiúscula, pola densidade e calidade do seu contido. Pero axiña cobra forza o misterio que envolve esta descuberta e a singularidade da súa autora. Quen é Vivian Maier?
Neste proceso o rapaz, xa obsesionado coa figura da artista, mantén contacto con moitas máis familias e persoas para quen Vivian traballou durante a súa vida e que a trataron persoalmente dende nenos.
Primeiro súa avoa e despois súa nai, emigraran a Estados Unidos. Alí as dúas traballarían como amas de chaves e nannys, tradición familiar que continuará Vivian.
Malia que naceu en New York (1926), Vivian Maier tiña ascendencia francesa e pasou parte da súa infancia en Francia para despois retornar. Antes, primeiro súa avoa e despois súa nai, emigraran a Estados Unidos. Alí as dúas traballarían como amas de chaves e nannys, tradición familiar que continuará Vivian. No 30, o pai abandona a familia, e filla e nai van convivir en Boston cunha amiga desta, a fotógrafa, escultora francesa e pioneira do surrealismo Jeanne J. Bertrand. É unha incógnita a influenza que este feito puido ter na vocación fotográfica de Vivian. Pero posibelmente a nena se familiarizase dende moi cedo cun xeito peculiar e artístico de mirar o mundo.
En 1951, Vivian múdase con 25 anos a New York e alí comeza a traballar de nanny en casas particulares. Ten man coas crianzas e establece profundos vínculos con elas, case á marxe das convencións anódinas do mundo dos adultos. Longas xornadas de xogos na natureza, demorados paseos pola cidade, a exploración dos suburbios e os baixos fondos... Quen a tratou, fala dunha persoa difícil, complexa, solitaria e misteriosa. Pertencía á xente de servizo que traballaba para as clases acomodadas. Dalgún xeito carecía de identidade e estaba suxeita ao anonimato.
As súas primeiras fotografías recollen maiormente as rúas de New York e Chicago durante a década dos 50 e 60 e denotan unha mirada experimentada. Vivian usa unha Rolleycam e unha Leica. Isto condiciona a súa fotografía, permitíndolle un enfoque e un encadre moi bo, evitando con frecuencia a agresión ao retratado. As persoas mírana a ela, pero non á cámara. En palabras da fotógrafa austríaca Lisette Model: Xa é hora de fotografar dende o estómago. Á poética do emocional, da casualidade, Vivian Maier incorpora un afiado sentido do humor: a comicidade e a traxedia. Os vínculos e a rutura entre o mundo adulto e o infantil. Os acenos nas caras, os choros desconsolados dos meniños, a fraxilidade das mans.
Tamén retrata as familias para quen traballa. Nunha das series, aparece toda a secuencia do atropelo do fillo dunha das poucas amigas íntimas que fixo ao longo da súa vida. No canto de socorrer o neno, Maier queda parada e rexistra todo o incidente. Fotografaba tamén obsesivamente cubos do lixo. E destacan tamén os autorretratos. Nun deles, aparece só a sombra da súa silueta e, no centro, o seu reflexo no interior dunha esfera de espello. A imaxe parece denotar un coñecemento profundo da técnica e da pintura de Van Eyck, podendo constituír unha homenaxe ao cadro do matrimonio Arnolfini. Pero nunca se sabe con Maier.
Nunca casou nin tivo fillos. Non tiña máis familia coñecida, agás unha tía que prescindiu dela malia ser a única herdeira viva
Hai acordo en que era unha muller misteriosa. Nunca casou nin tivo fillos. Non tiña máis familia coñecida, agás unha tía que prescindiu dela malia ser a única herdeira viva. Preguntada polo seu nome identifícase indistintamente como Smith, V. Smith, B. Maier, Mayer, Miss Meyers, Viv… Ela non quería dicir o seu nome real. Ou directamente a Muller Misteriosa, como figura nalgún recibo.
A sintaxe do seu vocabulario fotográfico inscribiríase na street photography, pero ten lugar moito antes da aparición desta corrente como tal. A vida na rúa é o núcleo central da súa obra. E danse despois unha serie de variacións: retratos de todo tipo, o mundo da infancia, digresións e formalismos de tipo experimental así como unha cantidade inxente de foto-retratos.
O seu estilo non difire moito dos coetáneos que se centraron na fotografía de rúa cun humanismo moi acentuado. A sombra da súa orixe ben puidese estar na fotografía humanista francesa. A súa formación desta época, como a de Helen Levitt, Walker Evans ou Cartier Bresson é probábel que se tivese dado a través, non só do coñecemento pictórico, senón tamén das revistas. As subscricións a publicacións como Vogue eran moi frecuentes. Por aquel entón tivera tamén lugar no MoMA de New York, no ano 55, unha exposición titulada Family of man, comisariada por Edward Steichen, nunha reunión de grandes figuras do tempo. Sábese que este feito de transcendental repercusión xogou unha enorme influenza en fotógrafas posteriores, por exemplo Diane Arbus, coa que tamén garda certas semellanzas.
Vivian Maier mudouse moitas veces de domicilio durante a súa vida. Facíase acompañar dunha chea de caixas e era enormemente celosa da súa intimidade. Nas casas onde se instalaba, limpaba o chan, fregaba a louza e desinfectaba de xeito enfermizo con amoníaco as estancias. Quen a tratou fala dunha persoa aparentemente dispersa, pero lectora diaria do New York Times, do que colecciona necrolóxicas. Nas súas gravacións de vídeo faille pescudas á clientela dos supermercados sobre a actualidade política ou feitos destacados coma o asasinato de Kennedy. Nestas entrevistas tamén incita as mulleres a opinar, insistíndolles na importancia de facelo.
Vivian Maier aparece viaxando por Tailandia, India, Yemen, Exipto, Haití, Brasil... Sempre en soidade, sempre coa súa cámara
Entre o xigantesco arquivo fotográfico, John Maloof descobre tamén miles de fotografías que se inician no ano 59 e se prolongan un par de anos máis. Nelas, Vivian Maier aparece viaxando por Tailandia, India, Yemen, Exipto, Haití, Brasil... Sempre en soidade, sempre coa súa cámara. Noutras gravacións do ano 62 interésase polo asasinato doutra coidadora. Rexistra aparicións no suposto lugar dos feitos, nos arredores da casa onde a muller traballaba, como se dunha investigadora secreta se tratase. Nese mesmo ano, comparece na universidade para retomar o estudo do francés.
Na fotografía encontrou a ferramenta coa que se relacionar cos demais, como se da palabra se tratase. Con ela o mundo adquire o sentido que por si só non ten. Logo de ser expulsada dun dos seus últimos fogares e algún que outro episodio de loucura, no 96, os fillos dunha familia de Chicago para quen traballara, pagábanlle o aluguer dun pequeno piso nas aforas. Abandonara xa a cámara. Botaba longas horas nun banco fronte ao mar ou remexendo nos cubos do lixo. Maloof descubriu que, moito antes diso, viaxara a Francia, a un pequeno pobo nos Alpes franceses, Saint-Bonette.
Por unha carta que Maloof encontra alí, descobre que Maier era consciente do seu talento e que meditou nalgún momento da súa vida expoñerse ao público. Pero nunca chegou a facelo. Na última década, o rapaz emprendeu a difusión mundial da obra de Vivian Maier, depois de ser rexeitado nas primeiras tentativas polos grandes museos e expertos. Mais a calidade da obra fora admitida moito antes polo gran público e hoxe é xa considerada unha das máis grandes artistas do século XX.
A separación entre o seu traballo e a súa arte é difícil de establecer. O paradoxo de Vivian Maier é que a forza visual do seu traballo fotográfico fíxoa invísibel ao longo de case un século. Maier botou boa parte da vida tentando encontrar o vínculo co mundo que a rodeaba. Co seu traballo como coidadora, puido ser invisíbel, pero tamén lle serviu para atopar a familia que nunca tivo. Ela só pedía unha habitación e un cuarto de baño privado con chave. O anonimato foi o seu cuarto de rebelado.
