DOUS MESES máis tarde proxectouse en Nova York, con colas que dobraban a esquina, despois de pasar por Suecia e Italia. A partir de aí, a película dirixida por Dennis Hopper e escrita entre Hopper e Peter Fonda, iniciou un percorrido sorprendente de éxito popular e simbolizou a rutura radical co vello modelo.
A fábula de Tarantino vaise precisamente a eses meses, entre febreiro e agosto de 1969, porque era o momento no que os tempos estaban a cambiar. En 24 Hour Party People (2002), a película de Michael Winterbottom sobre o que se etiquetou como Madchester, o produtor discográfico Tony Wilson (Steve Coogan) fala a cámara e resume os procesos de transformación habituais na evolución dos movementos culturais e políticos: "A historia da música pop é como unha dobre hélice. Ou sexa, son dúas ondas que se entrecruzan. Cando un movemento cultural descende, outro ascende. Agora mesmo estamos nun cruce. Nunha fenda". E ese era o momento exacto onde estaba Hollywood en 1969, cun público novo e educado con ganas de ver representadas no cinema as cousas que estaba a experimentar na vida real —e que, por outra banda, xa estaban noutras disciplinas como o teatro, a literatura ou a filosofía— e cunha industria coa mentalidade de Billy O Neno en Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah (1973): "Talvez os tempos están a cambiar, pero eu non".
A historia de Easy Rider está documentada en Moteros tranquilos, toros salvajes, o ensaio monumental e definitivo escrito por Peter Biskind en 1998 sobre o Novo Hollywood. Coas voces de Dennis Hopper, Brooke Hayward —a súa muller ata que o abandonou, farta dos maltratos e aproveitando que estaba na rodaxe—, Peter Fonda, e Bert Schneider e Bob Rafelson —fundadores de BBS, produtora desta e de A última película (Peter Bogdanovich, 1971)—, aí cóntase como Hopper canalizou unha inquedanza que estaba moi presente nas novas xeracións norteamericanas de mediados e finais dos anos sesenta: "Ninguén se viu nunca retratado nunha película. En todos os love in do país a xente fumaba marihuana e tomaba LSD, pero o gran público seguía vendo as películas de Doris Day e Rock Hudson". Columbia Pictures non sabía que facer cunha película de moteiros, cando o xénero xa parecía morto e enterrado, e dubidaba de se Easy Rider non sería máis unha ameaza que unha oportunidade. A España non chegou ata 1974 co subtítulo de Buscando mi destino.
Máis aló do seu éxito popular —custou 500.000 dólares e recadou 10.000— Easy Rider deseguido se converteu nun símbolo da contracultura. E, como todo símbolo, transformouse nun contedor baleiro susceptible de ser enchido con interpretacións e discursos —algúns certeiros e outros estrafalarios— co que explicar todo o que xeraba o filme ao seu redor. A industria chegou a preocuparse durante un breve instante. Aínda que o negocio volvía ser rendible despois dunha década en números vermellos, os directivos dos estudos sentían que perderan o control. Hopper —sobre todo— e Fonda alimentaron o seu ego sobredimensionando o sentido da película e reflexionando, en decenas de entrevistas, que querían dicir e que consecuencias tería para o futuro do cinema: "Quero facer películas que falen de xente como nós. Somos unha nova clase de seres humanos. Nun sentido espiritual, podemos ser a xeración máis creativa do últimos 19 séculos".
Hopper converteuse nun megalómano con delirios milenaristas. Presumía de ser o único responsable do auxe da cocaína en Estados Unidos e chegou a crer que toda a onda de liberdade creativa era grazas a el. Easy Rider, e posteriormente The French Connection (William Friedkin, 1971), McCabe & Mrs. Miller (Robert Altman, 1971), Harold and Maude (Hal Ashby, 1972), Badlands (Terrence Malick, 1973), Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) ou Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) compartiron un retrato de Estados Unidos moi diferente ao representado polo cine ata entón, onde os heroes eran uns rebeldes e a autoridade —simbólica e real— debía ser derrubada.
A película de Hopper era, quizáis, a primeira pedra —que posteriormente a Historia colocaría de segunda, despois de Bonnie and Clyde de Arthur Penn en 1967— dunha nova era; con todas as imperfeccións e contradicións dunha obra pioneira, pero que abría as portas de Hollywood a toda unha xeración de cineastas e escritores cuxa aspiración, ata entón, era coarse por algunha brecha do sistema. Na biografía de George Lucas Skywalking (1990), o escritor e profesor Dalle Pollock lembra as palabras do director de American Graffiti: "O sistema de estudos morreu. Morreu cando os compraron as empresas e cando os directores dos estudos se converteron da noite para a mañá en axentes e contables. Agora o poder teno a xente. Os traballadores teñen os medios de produción".
En 1977 Lucas estreou A Guerra das Galaxias, e foi o principio do fin do Novo Hollywood. En poucos anos, os estudos primaron un cinema de evasión que enchese as salas dun público máis novo e con menos ganas de cambiar o mundo. Lucas e Spielberg captaron, como ningún outro, o espírito da nova época, que empezaba co reaganismo e que, entre outras cuestións, consistía en romper coa noite de verán do Novo Hollywood. Os medios de produción volveron, en moi curto espazo de tempo, ao seu dono de sempre.
Durante os anos oitenta, Easy Rider converteuse noutro mito, pero esta vez explotado desde o lado oposto. Na era Reagan-Bush (1981-1993) calquera referencia á película evocaba a imaxe duns hippies violentos que loitaron por dinamitar os valores americanos de prosperidade e esforzo. Na campaña das presidenciais de 1989, George Bush —por entón vicepresidente e candidato polo Partido Republicano— eloxiou o traballo de Ronald Reagan, e o seu éxito na “transformación dunha sociedade que gozaba con películas como Easy Rider a unha que prefire a Harry o Sucio. Nunha campaña contra o demócrata Michael Dukakis, centrada en explotar a man dura da súa administración, fronte á que defendía o seu rival, amosouse fachendoso de darlle a volta á filosofía permisiva dos 70 coas drogas e o crime. «Os máis novos non o crerán, pero a xente falaba como esas películas dos 60, nas que se dicía que consumir droga estaba guay e aconsellaban seguir o teu propio destino».
Dennis Hopper non volveu conectar co seu tempo como con Easy Rider e, posiblemente, foi o autor menos aproveitable de toda a xeración do Novo Hollywood. Tocou a tecla adecuada no momento preciso, cunha película que buscaba —en consonancia coa idea de Rafelson e Schneider— un cinema máis espontáneo e máis próximo a unha mocidade enfadada co sistema, tal e como viran en Francia coa Nouvelle Vague ou en Italia co Neorrealismo. Por iso empezaran por Europa e Nova York, antes de expandirse polo resto de Estados Unidos; porque, no fondo, sospeitaban que aquilo non ía funcionar na América interior. Nun momento da película, o avogado interpretado por Jack Nicholson di: "Esta era unha rexión de boas xentes. Non sei o que lles pasou, pero agora teñen medo a ser libres. Son capaces de matar para demostrar que gozan de liberdade individual. Por iso ódianvos, porque lles lembrades que non son libres".
O legado de Easy Rider, cincuenta anos máis tarde, está fóra do seu control. Desde parodias en Padre de familia, ata anuncios de Peter Fonda conducindo un Mercedes GT- Roadster, co Born to Be Wild de fondo. Ou desde Bush, e a súa "sociedade Easy Rider", ata Los Contentos, a mellor banda lucense de rock de todos os tempos, que se chamaron así pola cantina da película: El Contenta Bar. Ou a última marabilla de Quentin Tarantino que, sen nomeala, refírese a Easy Rider como símbolo dun momento de transición en que todo era posible, como nos contos.
