Moi poucos autores novos reivindicaban ao vello mestre. O máis insistente era Peter Bogdanovich (1939-2022), crítico de cinema, historiador e, máis tarde, director de A última película (1971). Defensor dos clásicos, Bogdanovich xa escribira dous libros que seguen sendo fundamentais aínda hoxe: un de conversas sobre Ford e outro con Orson Welles.
En 1969, dicía, Bogdanovich levou a Ford a Monument Valley, o lugar mítico onde rodara nove películas, para entrevistalo e, sobre todo, falar da evolución do seu cinema á maneira que lle gustaba aos novos críticos. Como fixera François Truffaut no libro e posterior documental O cinema segundo Hitchcock. A pesar das concisas respostas de Ford, que resolvía preguntas complexas con monosílabos, Bogdanovich lanzoulle unha directa: "Notei que a súa visión do Oeste se volveu triste e melancólica cos anos. É consciente dese cambio de ánimo?". "Non", respondeu. "E agora que llo digo. Ocórreselle algo?", insistiu. "Non sei de qué fala".
John Ford (1894-1973) foi bautizado como John Feeney, aínda que a algúns biógrafos lles dixo que o chamaban Sean na casa. Os seus pais eran irlandeses que emigraran a Nova Inglaterra, onde tampouco lles foi especialmente ben. Seguindo os pasos do seu irmán maior, cambiou a costa Este por Hollywood e o apelido, por Ford. Entrou na industria do cinema facendo de todo, ata que, en 1917, tivo a súa oportunidade con 22 anos. Era, como non, un western protagonizado por Harry Carey, con quen fixo 26 películas na época muda e co que mantivo unha amizade sincera ata que o actor morreu en 1947. Ford aprendeu o oficio e sacaba adiante películas como churros nun sistema de explotación industrial baseado no aproveitamento de espazos, de intérpretes, de extras e de tempo, como se pode ver na recente Babylon (Damien Chazelle, 2022). O fordismo (de Henry Ford) levado ao cinema foi o sistema que fixo medrar Hollywood nos primeiros anos.
Conta a lenda que, nunha reunión entre directores de cinema organizada por Cecil B. DeMille, na que este quería inculpar a Joseph L. Mankiewicz na caza de bruxas, Ford levantou e recriminoulle a DeMille a súa pulsión delatora. "Chámome John Ford e fago westerns". Contouno o propio Mankiewicz, ninguén o desmentiu e agora forma parte da Historia. "Non me gustas, Cecil, e non me gusta o que estiveches dicindo hoxe aquí. Propoño que lle deamos un voto de confianza a Joe e logo vaiamos a casa durmir un pouco". Ford tomaba en serio os westerns que facía porque cría que aí estaba a esencia do país. Pero Bogdanovich vira unha evolución na súa interpretación do xénero. Dunha defensa dos valores colonizadores do exército na súa expansión cara ao Oeste, a un posterior escepticismo e unha caída do cabalo que se condensaba nesa frase que enuncian os xornalistas en O home que matou a Liberty Valance: "Cando a lenda se converte en feitos, imprime a lenda". Moitos críticos da época interpretaron que aquelo non era máis que o certificado expreso de que Ford defendía o mito por encima da verdade. No fondo, o western non era máis que a sublimación do mito, e Ford, o seu representante máis fiel. Bogdanovich contradiciu esa postura anos máis tarde. Ford expón a realidade sen ningún tipo de subterfuxio. Vemos, efectivamente, que James Stewart non matou a Liberty Valance e, anos antes, en Fort Apache (1948), que o Tenente Coronel Thursday (Henry Fonda) masacrou aos indios e actuou como un covarde. Pero a nación que se estaba creando necesitaba heroes, e había que inventalos.
Na filmografía de John Ford condénsase todo o western e todo o cinema do século XX
Mentres Ford esquivaba as preguntas de Bogdanovich, Sam Peckimpah facía Grupo Salvaxe (1969). O inicio é un diálogo co cinema de Ford, onde uns foraxidos vestidos de militares percorren San Rafael para asaltar un tren. O grupo crúzase cunha manifestación da Unión Cristiá de Mulleres pola Temperanza, que canta o himno Shall we gather at the river?. Ford utilizárao en dúas escenas clave de My darling Clementine (1946) e A dilixencia (1939). Peckimpah, con todo, dálle a volta. Os rituais que, para Ford, eran esenciais no fortalecemento da comunidade, transfórmanse en sinais que dan entrada á apocalipse.
"Cando alguén chamaba a Ford o mellor poeta da saga dos western, enfadábase: 'Iso é unha parvada'. Só son un director testarudo, traballador e corrente". Di Ronald L. Davis en The Glamour Factory. Los grandes estudios de Hollywood (Editorial Casiopea). Ford levaba ás súas estrelas ao límite, e os sometía a unha tensión que, para todopoderosos na industria como John Wayne ou James Stewart, era exasperante. Con todo, non querían deixar de traballar con el. Sabían que aquel esforzo e aquela humillación tiña a recompensa de participar en películas lendarias. A finais dos anos 50 e durante os anos 60, a Ford custáballe cada vez máis atopar financiamento para as súas películas. Os espectadores demandaban un cinema máis explícito. A televisión empezaba a competir co cinema na creación de imaxes e na representación da violencia. Esa testemuña recolleuna Sam Peckinpah, nunha continuidade que, por suposto, non tiña o beneplácito do mestre; pero que se asumiu dunha forma natural. Ford tomou o seu ocaso como director e ese papel de vello profesor para unha nova xeración sen interese.
Os personaxes de Ford manteñen un equilibrio entre unha certa rectitude moral e unha serie de contradicións permanentes. Deben lidar cunha fidelidade a ideais ligados á familia e ao grupo no que viven, e ao mesmo tempo sobrevivir nun mundo cambiante. Dicía Orson Welles que os seus heroes eran homes solitarios que abandonaban o lugar mentres, de fondo, a historia seguía a súa evolución, normalmente, en sentido contrario. Onde mellor vemos esa imaxe é en O último hurra (1958), cando o político Frank Skeffington (Spencer Tracy) pasea pola cidade camiño a casa despois da súa derrota electoral, mentres o pobo celebra a vitoria do seu rival de fondo. Ou en The Searchers (1956), a película máis estudada, analizada e homenaxeada de Ford e, posiblemente, da historia do cinema. Martin Scorsese, no seu documental e biblia cinematográfica Unha viaxe persoal a través do cine americano (1995), que a evolución do western se pode ver en só tres películas: A dilixencia, She wore a yellow ribbon (1949) e The Searchers. Dun heroe sen fisuras e auténtico símbolo do crecemento dun Estado moderno; ata o vagabundo derrotado, desencantado e resentido, incapaz de ter un fogar e unha familia.
En 1973, Peckimpah dirixiu Pat Garret e Billy The Kid, con guión de Rudy Wurlitzer, un western en plena época do Novo Hollywood con banda sonora de Bob Dylan. Pat Garrett (James Coburn) é o representante da lei que se adapta aos novos tempos para sobrevivir. Billy O Neno (Kris Kristofferson) pertence a ese grupo de insurxentes que se nega a abandonar a lei do Oeste para someterse ao imperio da lei. Nunha escena, Billy o Neno sentencia: "Poida que os tempos estean a cambiar. Pero eu non". O cinema de Ford nunca chegou a ser tan explícito como o de Peckimpah. O seu estilo era doutra época. E con todo, pódese observar esa continuidade entre os dous. Tampouco levaba ben explicar as súas películas. Como case toda a súa xeración, cría que os autores falaban a través das obras. E, se se explica un chiste, perde a graza.
Na filmografía de Ford condénsase o western e todo o cinema do século XX. Do mudo e a súa produción en cadea ao Hollywood clásico e as variacións na posta en escena dependendo das novas tecnoloxías en películas, lentes, cámaras e proxectores. Da construción do heroe á súa destrución. Da modernidade á postmodernidade. A pesar de que Ford sempre representou o clasicismo, o certo é que se moveu cos tempos e adaptouse ás novas formas de representación ata que cedeu o seu legado aos directores máis modernos da súa época, como Scorsese e Peckimpah. En contra da imaxe que proxectaba, Ford adaptouse aos tempos ata o final.
