O VERÁN de 2001 todo estaba preparado para a estrea, en novembro, da primeira película de SpiderMan, o personaxe creado por Stan Lee e Steve Ditko nos anos 60. Un cartel coas Torres Xemelgas unidas por unha tea de araña xigante foi o primeiro avance da película de superheroes máis esperada desde o Superman (1978) de Richard Donner e o Batman (1989) de Tim Burton. Outro dos cartaces promocionais, e que xa se repartira polos cinemas de Estados Unidos, mostraba un primeiro plano da máscara do rubemuros, co World Trade Center reflectido nos ollos. Entón ocorreu o 11-S.
Como non podía ser doutra forma, Hollywood tardou un tempo en encaixar o golpe. Os meses posteriores ao atentado, todos os proxectos, guións e películas pendentes de ser estreadas sufriron unha parálise instantánea. Houbo que revisalo todo para detectar posibles interpretacións esquivas, dobres sentidos e representacións explícitas do mundo anterior ao 11 de setembro. Nos albores do século XXI, o cinema de superheroes estaba lonxe de ser hexemónico no entretemento; pero, para quitar adiante a versión cinematográfica do HomeAraña, puxéronse de acordo dous transatlánticos: Columbia Pictures —propiedade de Sony e dona dos dereitos de SpiderMan—, e Marvel, aínda un estudo subsidiario da súa editorial de cómics. O proxecto de levar a SpiderMan ao cinema estaba parado dende había anos. A principios dos 90, James Cameron tiña moito interese en desenvolvelo, e ata convencera a Charlie Sheen para o papel principal. Despois de Titanic, Cameron só vía a Leonardo DiCaprio como Peter Parker.
Os males da cidade moderna serían curados cunha planificación que permitise observar o que acontece cunha perspectiva aérea.
SpiderMan, como Superman e a orixe mesma dos superheroes, está ligado profundamente á cidade de Nova York. O arquitecto e historiador Adnan Morshed vincula a representación do superheroe ás aspiracións utópicas das cidades modernas. No seu artigo A estética da ascensión na Futurama de Norman Bel Geddes, Morshed detalla como unha das atraccións estrela na exposición de Nova York de 1939 —que definiu o lema O mundo do mañá— era a maqueta dunha cidade a escala que se podía ver desde as alturas e deseñábase cunha estrutura pensada en vertical en lugar de en horizontal. Os males da cidade moderna serían curados cunha planificación que permitise observar o que acontece cunha perspectiva aérea. Atascos, crime, accidentes ou, mesmo, bombardeos aéreos poderían ser anticipados nunha metrópole orientada cara aos ceos, se se desenvolvía a tecnoloxía para poder voar e desprazarnos polo aire. Futurama e Superman naceron durante a Gran Depresión, pouco antes de que a Segunda Guerra Mundial dese outro significado ás aspiracións tecnolóxicas dun mañá utópico.
Nova York é máis que un escenario para SpiderMan. É o único lugar no que pode desenvolver o seu superpoder porque necesita rañaceos para desprazarse. Por iso, non era unha casualidade que a promoción da súa película estivese centrada na cidade que o representaba. O 11 de setembro obrigou a retirar toda a cartelería e un teaser que, hai só uns días, saíu á luz despois de case vinte anos, onde o rubemuros cazaba uns ladróns de bancos que fuxían en helicóptero, e colgábaos das torres. David Koepp reescribiu o guión e volveu rodarse o final. En maio de 2002 estreouse, por fin, ‘SpiderMan’. O primeiro acto responde —en certa maneira— ao canon de orixe, transformación, aprendizaxe e negación. Todo estaba nos cómics e na serie de televisión, e era perfectamente identificado polos lectores. Os detalles non eran exactos, pero había unha actualización que satisfacía ao espectador que rastrexaba as viñetas. Con todo, na batalla final co Duende Verde (Willem Dafoe), SpiderMan (Tobey Maguire) está acurralado e recibe a axuda dos seus veciños. "Cando alguén provoca a un de nós provócanos a todos", gritan os habitantes de Nova York mentres lle arroxan ao vilán o que atopan pola rúa. Koepp e o director Sam Raimi redimen a SpiderMan e fanlle asinar o manifesto oficial da América postatentados: United we Stand (Estamos Unidos). Isto é algo que non estaba nin na historia orixinal do Home Araña nin no primeiro guión.
Spider Man era un inadaptado, tanto como Peter Parker como coa súa identidade oculta. En decembro de 2001, e con SpiderMan aínda sen estrear, Marvel sacou o número 36 do volume 2 de Amazing SpiderMan en cómic, que empezaba co Home Araña presenciando a caída das Torres xemelgas desde o alto. Ata nese número, os cidadáns de Nova York pídenlle explicacións ao rubemuros por non evitar o atentado.
A este SpiderMan seguíronlle dúas películas máis, tamén dirixidas por Sam Raimi, pero xa sen guión de David Koepp: SpiderMan 2 (2004) e Spider-Man 3 (2007). Nas secuelas desapareceu o discurso político-identitario, e continuouse coas seguintes fases do canon superheroico, onde se enfronta a si mesmo e ao seu lado escuro. A triloxía decaeu en cada un dos seus títulos posteriores. Pero en 2012, Sony e Marvel volveron ao ataque.
O SpiderMan encarnado por Garfield non tiña identidade nin individual nin colectiva
The Amazing SpiderMan (2012) toma o nome da serie publicada por Marvel nos anos 60, e repite o arco argumental da serie Ultimate. Aos mandos poñen a Marc Webb, que era unha incógnita. Coñecido realizador de videoclips, a súa única película ata entón era (500) días xuntos, unha comedia romántica indie de baixo orzamento. Tampouco estaba claro por que se reiniciaba SpiderMan unha década despois do éxito comercial de Sam Raimi, e coa cuarta entrega cancelada abruptamente por Marvel. A proposta de The Amazing SpiderMan, protagonizada por Andrew Garfield e Emma Stone, consistía en algo así como recoller os detalles menos tratados da franquía anterior, e centrarse nos seus anos de instituto. O SpiderMan encarnado por Garfield non tiña identidade nin individual nin colectiva. Podería vivir en Nova York ou en calquera outra cidade do planeta. Webb desvinculou ao seu superheroe da súa casa e da súa veciñanza, e preocupouse por detalles que —ás veces— contentan ao fandom, pero o baleiran de personalidade. A película non foi un fracaso comercial, pero despois da súa segunda entrega, The Amazing SpiderMan 2: o poder de Electro (2014), buscouse outra alternativa ao Home Araña.
Peter Parker trata de compaxinar a complicada vida social co desesperado intento por entrar no selecto grupo dos Vengadores.
O terceiro reinicio de SpiderMan xa non pode insistir en acudir ás orixes nin á esencia oculta dun superheroe que naceu fai sesenta anos. O mundo cambiou, e os heroes tamén. Como metáfora, en SpiderMan: Homecoming (2017), o Home Araña (Tom Holland) dáse conta de que nos suburbios non hai alturas ás que disparar a súa tea. Dalgunha forma, o mundo do mañá imaxinado naquela utopía dos anos 30, xa non existe. Ou non é a única forma de vida dun superheroe contemporáneo. Jon Watts despreocúpase do multiverso de Marvel —no que os superheroes saltan de película en película— e concéntrase en dúas ideas fundamentais: a adolescencia como punto de non retorno na construción da identidade e o carácter indiscutible de heroe de clase traballadora que toma conciencia dentro da aristocracia superheroica. Non existe a figura do tío Ben nin a súa lección máis icónica en torno ao poder e á responsabilidade. Con todo, a súa consigna planea en toda a película, como as ensinanzas de John Hughes nesa herdanza do cinema puramente adolescente. Peter Parker é un quinceañeiro que mantén a súa identidade en segredo, e trata de compaxinar a complicada vida social do instituto co seu desesperado intento por entrar no selecto grupo dos Vengadores. A lectura é dobre. Por unha banda, a identidade do Home Araña pasa por unha aprendizaxe individual e colectiva da súa propia natureza superheroica. Polo outro, SpiderMan defende outro xeito de facer películas diferente do aparataxe marvelita.
Se o SpiderMan presentado por Sam Raimi sobrevoaba unha Nova York aínda traumatizada polo 11-S, o de Watts rexeita o agasallo envelenado —e promocionado— das grandes corporacións e se enfunda o seu traxe con orgullo de clase obreira. Dúas formas distintas de relacionar a identidade do heroe coa súa contorna.
