AS CORES tinxen toda a obra de Mónica Alonso. As instalacións da artista da Fonsagrada son colores e tons sobre os necesarios soportes. Entrou na academia da estética, do bo gusto, da ollada avanzada, da fealdade coma unha das belas artes nun paseo aberto entre un céspede suave de académicos, amigos e pasantes da vida como a raíñas do pantone que é, entre loubanzas cromáticas e a música xordas das cores acompañada de Menchu Lamas e Xurxo Lobato. Nunca mellor amadriñada.
Tiven oportunidade de saudala antes de que empezase o acto. Levaba un vestido laranxa.
—Desbotara vestirme de azul, porque é unha color que afasta; pero estaba dubidando entre vestirme de vermello ou de amarelo. Quería unha cor potente. A vermella é unha color potente. A amarela volveuse a miña color favorita, o amarelo é unha color de luz e apertura. Como non me decidía escollín unha cor intermedia: a laranxa.
A súa visión do amarelo variou. Para Mónica Alonso (A Fonsagrada, 1970), era a cor da inestabilidade, da loucura absoluta. No seu Grand Tour por Europa visitou o Museo Van Gogh, de Ámsterdam, tan cargado co amarelo do pintor. Hai vinte anos escribía o contrario:
—A amarela é para min a color da loucura.Traballar co amarelo é entrar no terreo da enfermidade mental, da melancolía, da tristeza profunda, xerar imaxes moi difíciles de conxelar pero nas que me empeño.
Tirando dese fío de inspiración, enmarañado co seu tempo en Nova York, crea a instalación Cama amarela para transplante de suicidio no 2008.
—A maioría das persoas que teñen experimentado algunha vez o intento de suicidio, posteriormente alégranse de estar vivos. Din que non querían poñer fin as súas vidas, tan só desexaban evitar a pena. O suicidio aparece como a opción razoada de poñer fin a un sufrimento insoportable. Os Transplantes de suicidio materializarían esta situación: moitas persoas teñen sentido depresión e instinto suicida en algún período da súa vida. Se tiveran a oportunidade de achegarse a esta experiencia e visualizar o fin do seu sufrimento, engancharíanse de novo á vida.
A idea sería transplantar a vontade de cesar de estar vivo a través da representación, na vontade e na representación coas que Schopenhauer definía o mundo.
Quen busca a morte disparándose no ventre e non na cabeza, ou cando menos no corazón? Quen executa a súa vontade firme de afastarse da vida e non a garante cunha segunda bala?
O suicidio leva a Vincent Van Gogh, ao verán de 1890 na localidade francesa de Auvers, coa cabeza chea do amarelo do sol e dos campos de trigo, que miraba coma un águia. Recibía un disparo dunha bala amarela que o mataba. Despois de levar o tiro no ventre aínda camiñou quilometro e medio ata o seu cuarto. O suicidio do pintor parece estrano como o caso do can amarelo de George Simenon: Quen busca a morte disparándose no ventre e non na cabeza, ou cando menos no corazón? Quen executa a súa vontade firme de afastarse da vida e non a garante cunha segunda bala? Quen suicida permite que o seu corpo agonice durante dous días sen esmagar a vida que poida quedar nel?
O Museo Van Gogh mantén a versión de que se pegou un pistoletazo. O seu argumentario descansa sobre as cartas que lle enviara ao seu irmán: "A miña vida, Theo, é atacada de raíz, o meu paso tamén se cambalea". Enganden que Vincent estaba esgotado polo traballo férreo e a esixencia que se impoñía, e que sentía o fracaso como unha prancha de ferro.
Os seus biógrafos Gregory White Smith e Steven Naifeh desminten esa certeza suicida en Van Gogh: la vida (Taurus). Un adolescente parisino de 16 anos, René Secretán. estaba veraneando en Auvers, xunto co seu pai, farmacético, e o resto da familia. Cando chegou ao lugar, os outros mozos xa lle falaran do que se divertían burlándose dun pintor toleirán ao que lle faltaba unha orella e que andaba facendo cadros de campos amarelos e raíces retortas.
René Secretán estaba obsesionado con Wild Bill Cody, cuxo espectáculo sobre Salvaxe Oeste se representara en París no ano anterior. Saíu polas leiras cunha pistola. Apuntou sen intención de disparar. O sol amarelo deslumbrándoo. Imaxino a escea seguindo a descrición de Albert Camus en O estranxeiro.
Quen busca a morte disparándose no ventre e non na cabeza, ou cando menos no corazón? Quen executa a súa vontade firme de afastarse da vida e non a garante cunha segunda bala?
Mónica Alonso ten unha sensibilidade exquisita para as colores. Procede dun mundo católico, tan barroco e colorista, ao que opón a estética en branco e negro, da boa acción e o pecado que caracteriza aos protestantes. Teño unha imaxe favorable a San Bernardo porque Dante o convirte en guía no Paraíso, pero xa desconfiaba del cando souben que apoiou ao papa Inocencio II na súa pugna teolóxica co beneditino e antipapa francés Anacleto II no século XII. O noso santo procuraba beneficios para o císter.
Acabou de decepcionarme cando souben o motivo de que os monxes cistercienses vistan con eses hábitos de vaso longo de leite quente con azucre. San Bernardo era anticromatista. Defendía que Deus era unha luz, polo que, consecuentemente, as cores eran un elemento falso, «máscaras diabólicas». Andou en discusións cos cromatistas, que acabaron, loxicamente levando a razón. Así o entendemos en Galicia coas alfombras do Corpus.
O neurólogo Oliver Sacks fala en La isla de los ciegos al color (Anagrama) sobre unha illa do Pacífico, Pingelap, que visitou nos anos 90. Foi esnaquizada por un furacán no século XIX. Do centenar de habitantes puido contalo unha vintena. Cando se puxeron á tarefa da reconstrución demográfica empezaron a nacer cativos que non comprendían o que eran as cores. Unha posibilidade é que naceran con acromatría e non as daban diferenzado. A outra posibilidade é que fosen lectores de Wittgenstein. O filósofo dicía que existía todo o que podíamos definir. O diccionario da Real Academia Galega conta que o amarelo é o «que ten a cor entre verde e laranxa, coma a do ouro, o limón maduro etc.». Quero dicir, que non o define per se, como un elemento singular, senón en relación con outros. O resto das cores son definidas polo mesmo método de inserilos nun conxunto, non de xeito individual.
Os habitantes da illa que padecían acrometría diferenzaban as cores porque vestían sempre do mesmo xeito para ir ao mesmo sitio. Por exemplo, poñían unha camiseta vermella para asisitir ao colexio. Podían deducir a color que lles cubrían o peito con esa disciplina. Carecían da facultade da representación do mundo, pero contaban coa vontade.
Os fauves, as bestas salvaxes de Matisse e Marquet, eran chamados con ese despectivo polas súas cores silvestres
No mesmo libro Oliver Sacks visita tamén outra illa pacífica, Guam, onde hai unha endemia de demencia. O Doutor P. soamente identifica os obxectos con cancións. A súa muller explica cómo se amañan.
—Eu colócolle a roupa que vai poñerse no sitio de sempre e el vístese sen ningún problema, cantaruxando. Todo o fai así, cantaruxando. Pero se hai algo que o interrompe e perde o fío, paralízase do todo, non recoñece a roupa... nin o seu propio corpo. Canta sempre: cancións para a comida, para vestirse, para bañarse, para todo. Non pode facer nada se non o converte nunha canción.
O pintor David Hockney cultiva unha estética fauvista. Os fauves, as bestas salvaxes de Matisse e Marquet, eran chamados con ese despectivo polas súas cores silvestres. Cando empezaron os televisores en color, Hockney decatouse de que podía facer fauvuismo sen pincei. Abondaba con que saturanse as cores a base de manexar a rosca da tonalidade.
As colores non son necesariamente soportables. Álex Katz andou expoñendo este verán no Thyssen Bornemisza. Aos seus 95 anos, decidiu que o máis axeitado para acoller as súas pinturas, cheas de azuis e vermello, era pintar as paredes de amarelo. Katz é un cromatista arrepentido. Cando era un neno cansou de que os pais lle pintaran o cuarto en colores vivas. Comprou un bote de pintura de marrón e protestou brochazos.
