La cosa con el cine empezó, o dicen que empezó, a raíz de un libro de André Malraux, escritor y político francés, titulado Esbozo de una psicología del cine. En aquel entonces era joven y su juventud tenía un poco lo que todas tienen, arrebatos pasionales en una dirección y, probablemente, su contraria. Había nacido en París, a principios del mes de diciembre de 1930. Ese mismo año se había estrenado la primera película sonora francesa, Bajo los techos de París, de René Clair, un cineasta que comenzó su carrera en el cine mudo, cruzó —no sin cierta reticencia— al sonoro, y vivió unas cuantas décadas gloriosas hasta la irrupción de la Nouvelle Vague (Nueva Ola). También sería ese el año en que la filósofa Simone de Beauvoir, le escribiría a Sartre, muy próximo a convertirse en icono del existencialismo, unas vehementes cartas de amor, ambición y orgullo. Era pues un París bullicioso y esperanzado, inconsciente aún de lo que se le venía encima.
Cuando estalló la guerra, la familia Godard se instaló en Suiza, pero poco tiempo después de finalizar la contienda, él volvió. Jean-Luc Godard contaba por entonces con 19 años y quería, o parecía que quería, estudiar. En realidad, no. Se matriculó en Etnología, aunque de algún modo creyó que donde se encontraba la verdadera expresión de los seres humanos era en una pantalla grande que se ocupaba de proyectar, más veces que en el aula, la vida y la verdad. Fuera lo que fuera eso. Evidentemente, era toda una reacción. El Cinéma Vérité (Cine de Realidad) reaccionaba, sobre todo, contra América, contra el academicismo hollywoodiense, contra los corsés fílmicos que frenaban la libertad de la mirada. A su vez estaba inspirado en el Cine Ojo, una teoría creada por el documentalista ruso Dziga Vértov, que buscaba por encima de todas las cosas la verdad cinematográfica. Al joven Jean-Luc le atraía enormemente esa autenticidad formal, ese desprenderse de cualquier artificio para captar aquello que se veía.
En las salas de los cine-clubs y de la cinemateca francesa había otras criaturas que, como él, dejaban lo demás para concentrarse sólo en aquello. Al principio no lo sabían. Después fue una trama urdida entre silencios admirativos por todo lo que la cámara tenía que decir. La primera revista se llamó La Gazette du Cinéma, y allí comenzaron a escribir Jacques Rivette, Éric Rohmer y Alexandre Astruc, este último futuro inventor del término caméra-stylo, base del nuevo cine que estaba a punto de explosionar en Francia: el cine de autor, la aorta por la que iba a discurrir el celuloide de la Nouvelle Vague.
Cahiers du Cinéma se convertiría en la revista de cine más prestigiosa de las décadas centrales del siglo XX, canal de expresión y reafirmación de aquellos jóvenes de los cine-clubs, que pasaron a ser los pioneros de la modernidad cinematográfica. André Bazin puso los cimientos teóricos y las páginas al servicio del nuevo arte. Y todos estuvieron allí. Rivette, Chabrol, Truffaut y, por supuesto, Jean-Luc Godard, para entonces ya convencido de que el cine no iba a ser una cosa distinta a su propia existencia: "Siempre he confundido el cine con la vida".
En 1954, su madre moría en un accidente y Jean-Luc regresa a Suiza. Allí trabaja de obrero en una gran presa de hormigón que se estaba construyendo sobre el río Dixence. Y con su salario filma su primer cortometraje llamado Operátion Béton, que trata justamente de aquellos obreros que, como él, levantaron la presa más alta de Europa, que daría lugar a un embalse de película: el lago des Dix. Tras este paréntesis, regresa a Francia y retoma su labor de crítico en Cahiers du Cinéma, donde va exponiendo, a la vez, la esencia de su trabajo como director. Rueda dos cortometrajes más y escribe también para la revista Arts.
A partir de 1959 comienza a preparar su primer largometraje, considerado por algunos como el inicio oficial de la Nouvelle Vague, que se llamará Á bout de souffle (Al final de la escapada) y se estrenará en 1960. Mucha improvisación, cámara en mano siguiendo los movimientos erráticos de los personajes, mucha frescura, saltos de plano, poca rigidez. Para otros, la nueva ola se había inaugurado con Les quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes), de François Truffaut, estrenada un año antes, en 1959. Fuera como fuera, adiós a lo clásico. Más tarde, la historia de estos dos directores no acabaría tan bien como sus películas, pero en esta época todavía se pasaban guiones, se intercambiaban ofertas de trabajo, reivindicaban una misma cosa. No obstante, cada cual desarrollaba su estilo y, poco a poco, sus posturas se iban alejando, así como sus razones para caminar por igual vía, con igual ritmo, hacia la misma mirada.
Diez años antes de Al final de la escapada, en La Gazette du Cinéma, escribía esto: "El verdadero cine sólo consiste en poner algo ante la cámara. En cine, no pensamos, somos pensados. Un poeta llama a esto estar de parte de las cosas. Y no que el hombre tome partido por las cosas, sino estar de parte de las cosas mismas". Algo sin formatear, sin editar, un dejarse llevar. Sin embargo, en el cine de Godard, en un instante incierto, entró un elemento nuevo que le dio un impulso distinto a sus películas. El no sé. La duda. Que combinó con aquella idea primera y que dio lugar a películas distintas.
Bande à part (Banda aparte), filmada en 1964, contiene tres momentos que son historia del cine: el baile de los tres protagonistas en el café, su carrera por el Museo del Louvre y el minuto de silencio que realmente es un minuto de silencio. Se va el ruido. Nada. Hubo a quien no le gustó esa manera de rodar, en libertad y a saltos, en contradicciones, con unos personajes que no son sino reflejos o preguntas. De Banda aparte, diría una cosa, años después: "Tarantino llamó a su productora como una de mis películas (Banda aparte). Habría hecho mejor dándome dinero".
Le siguieron películas también emblemáticas como Pierrot le Fou (Pierrot el Loco), Alphaville,‘Week-end o La Chinoise (La China). Entonces llegó el Mayo del 68 francés. Hay protestas de los estudiantes en las calles, los suelos de París tiemblan bajo el tumulto. Godard y Truffaut, todavía amigos, se juntan para expresar su desacuerdo con el ministro de Cultura, que no era otro que André Malraux, aquel escritor, que devino político, y que fue la razón del compromiso cinéfilo de un Jean-Luc joven e impresionable. Sin embargo, la cosa, en aquel tiempo, estaba así. Lo que ellos opinaban: por solidaridad con los estudiantes, el Festival de Cannes, que se estaba celebrando, debía detenerse. Lo que ellos no opinaban: el Festival seguía su curso y no se tomaba ninguna medida drástica. Triunfó lo segundo. Y entonces Godard, Truffaut, Geraldine Chaplin y Carlos Saura se deslizaron telón abajo con la intención de detener la proyección de la película Peppermint Frappé, de Saura. Y, de paso, el evento entero. Aunque no ocurrió nada, quedó la frase de un Godard contundente: "Nosotros hablamos de solidaridad con estudiantes y trabajadores y vosotros de primeros planos y travellings. ¡Sois unos idiotas!". Por otra parte, su frase más replicada viene a decir otra cosa: "Un travelling es una cuestión moral".
Fueron famosos los desencuentros con los que habían sido sus grandes amigos. Con Truffaut dejó de hablarse a raíz del estreno de la película La noche americana. Godard le escribió una carta que empezaba así: "Probablemente nadie te tratará de mentiroso, pero yo sí lo hago…". Y Truffaut respondía con otra que empezaba así: "Aquí estás, en 1973, tan amante como siempre de los grandes gestos y los anuncios espectaculares, tan arrogante y dogmático como siempre, seguro en tu pedestal, indiferente a los demás…". Y sí, ahí estaba. En los 70 entró en una etapa revolucionaria que reflejaba en su cine y en los 90 rodó la serie documental Histoire(s) du cinéma (Historia(s) del cine). Experimentaría hasta el final con la técnica, la imagen y el lenguaje cinematográficos. Y el final llegó en Suiza, en 2022, cansado de mirar tanto.
