Vivimos luego creamos

VIVIMOS, LUEGO creamos. ¿O es al revés? Invertir o no los términos, aquí queda la cuestión. Acaba de estrenarse en España la película de Richard Linklater, 'Nouvelle Vague', que, más que un homenaje a Jean-Luc Godard, puede que sea un rescate o una melancolía pasajera o quizás el intento de aprehensión de un gesto desaparecido. Eso que ya no está, pero que queda, de algún modo, en la huella de los dedos de quien lo vivió, esa muesca en algún órgano vital. Algo, por otra parte, ya tratado en la filmografía de Linklater. Recuerden ese recorrido por la adolescencia que fue el filme 'Boyhood'.
Así que un simple gesto. El de volver la mirada al pasado y retener la luz y reproducir el lenguaje. El término Nouvelle Vague no nació con el cine, sino impreso en las páginas de L’Express, un semanario francés nacido a principios de los cincuenta. En 1957, se publicaba un informe sociológico que describía y analizaba a los jóvenes franceses nacidos tras la Segunda Guerra Mundial y que se caracterizaban por el rechazo a los códigos morales y profesionales de sus padres. Françoise Giroud, fundadora de L’Express, periodista, escritora y guionista, quien llegaría a ser, además, ministra del gobierno durante la década de los setenta, sería la encargada de difundir el concepto y hacerlo popular.

En esas mismas fechas estaba cobrando relevancia una revista que hablaba de cine y que se convertiría en una especie de faro de una generación creadora. Era Cahiers du Cinéma, con André Bazin, crítico y teórico cinematográfico, a la cabeza. Sus redactores, Rivette, Rohmer, Truffaut, Godard, Chabrol, Resnais, entre otros, modelaron el término y lo hicieron suyo, dotándolo de un sentido artístico y una significación que traspasaría fronteras. 
Esta generación de críticos y cineastas se habían formado en el interior de la Cinémathèque Française, con Henri Langlois, uno de los fundadores de la institución, como fuerza tractora de la nueva cinematografía que se estaba gestando. Se hicieron llamar Les Enfants de la Cinémathèque (Los Niños de la Cinemateca) y el cine, como espacio del pensamiento, como clave existencial, como lugar desde donde mirar y hacerse preguntas, comenzó a abrirse camino. Visionados y discusiones interminables, mayoritariamente sobre cine americano. John Ford, Alfred Hitchcock, Howard Hawks. "Aprendíamos más sobre moral en las películas de Hawks o Hitchcock que en los sermones dominicales", diría Godard. Así nació la Nueva Ola, la Nouvelle Vague. Que rompería con el academicismo del cine francés, con ese encorsetamiento de formas y lenguaje. El director se convertía en autor, la cámara ligera (de 16 mm) en un vuelo imaginativo, la improvisación en un discurso fuera de página, el montaje en una batalla contra lo clásico. El orden había estallado. Los pedazos azarosos se convertían en una forma innovadora de ver y estar en el mundo. Estética y ética, de pronto, inmortalizaban París. 

1959 resultó ser el año de la ruptura con una película fundacional: 'Los cuatrocientos golpes', de François Truffaut, que ganaría el premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes. En el mismo certamen, aunque fuera de competición, se presentó 'Hiroshima, mon amour', de Alain Resnais, otra declaración de principios de un movimiento que entraba, como en tromba, en las salas de cine. Un año después, el empuje definitivo. 'À bout de souffle' ('Al final de la escapada'), de Jean-Luc Godard, asentaba los cimientos de la Nouvelle Vague. El paradigma había cambiado. Ya nada iba a ser como antes. Se había abierto una puerta para pensar distinto, para mirar distinto, y esa puerta se abría ya en los cines de toda Europa. 

La anécdota: En el rodaje de 'Al final de la escapada' Godard estaba dando a Jean-Paul Belmondo las líneas de diálogo minutos antes de rodar, improvisando sobre la marcha y utilizando planos tomados sin permisos por las calles de París. En un momento dado, Belmondo miró a cámara y preguntó, quizá en broma, quizá no, qué debía hacer. Godard le contestó: "Haz lo que harías si nadie te mirara". Y ese modo de ver las cosas se convertiría en la piedra angular del movimiento.

El contexto: una generación marcada por la guerra, un mundo perdido, una reconstrucción. Incertidumbre y búsqueda de una honestidad que el conflicto mundial y sus circunstancias, habían enterrado.

Durante los años sesenta, a medida que la ola se expande por las cinematografías internacionales, comienzan las contradicciones creativas entre los directores. Se inicia una fragmentación que no tendrá vuelta atrás y que tendrá que ver con las múltiples corrientes autorales, con las tensiones que se despliegan en lo que se podría denominar el yo creador. Cada pulsión apuntando a un lado diferente. Godard se dirige hacia caminos políticos y formales; Truffaut voltea hacia la intimidad, la memoria, la nostalgia. En 1966, se publicaría 'El cine según Hitchcock', una larga y profunda entrevista de Truffaut al llamado —mal llamado, según el director francés— maestro del suspense. En ella se realiza un análisis sistemático de toda su filmografía y se rechaza la percepción generalizada que se tenía de Hitchcock como un simple artesano del entretenimiento para convertirlo en un autor con una visión personal del mundo. Tras una atención detallada a la escritura del guion, los movimientos de cámara, el encuadre, el montaje, en fin, al lenguaje cinematográfico utilizado por Hitchcock en todos sus filmes, uno de los líderes de la Nouvelle Vague logra cambiar la mirada sobre un director y su cine. 

Mientras tanto, Rohmer se entretiene en una esquina con el instante y la belleza capturada, y Rivette se escapa por las calles de la desestructuración. Entre Godard y Truffaut se abre entonces una grieta ideológica. El primero crea, junto a Jean-Pierre Gorin, el Groupe Dziga Vertov, nombre tomado del pionero soviético que simboliza el cine como instrumento político, y el segundo explora la infancia, el amor, la alienación urbana. Mientras el epicentro de la Nouvelle Vague se disipa y se concreta en otras formas estéticas defendidas por los mismos directores que, no mucho tiempo atrás, habían constituido un alegato común, fuera de allí, se estudia, se sigue con fervor. Las universidades, las escuelas de cine, las cinematecas abrazan un movimiento cuyos pilares estaban ya desapareciendo. 

En 1990, Godard estrenó Nouvelle Vague, una película que es una suerte de epitafio y una gran pregunta. ¿Qué hay después de un gesto revolucionario que se acaba institucionalizando? La película es un lamento o una despedida o una crítica o todo eso a la vez. "Lo importante nunca fue filmar de modo nuevo, sino ver de modo nuevo", dijo Jacques Rivette. Después de eso, vinieron otros gestos.

Linklater, con su película, trata de establecer un diálogo con aquello que fue porque, aunque pasó, no fue un movimiento vacío, sino una presencia poderosa que convocó otras olas y provocó otras miradas. El espacio para la reinvención constante, el germen de la creación estaba plantado. Hubo, en ese cine, lo que Rivette llamó "moral de la mirada". En una de las escenas finales de la película de Linklater, un joven director, que es interpretado por un actor desconocido —guiño directo a los orígenes— dice frente a la cámara: "No filmamos para parecernos a ellos, sino para recordarnos que también fuimos jóvenes alguna vez".

Es posible ver la nueva Nouvelle Vague como un paraíso perdido o aprovechar la ocasión para reflexionar sobre algo más poderoso: ese arrebato imparable que impulsa al ser humano a crear, a romper, a buscar y a expresar para entender lo que significa la vida mientras se está viviendo. Ese proceso, ese gesto, al margen de toda respuesta —que siempre será insuficiente— es lo que cuenta. O, al menos, lo que contó para unos jóvenes rebeldes y preguntones, que brillaron en unos momentos sombríos. No parece mala idea intentar seguir aquella estela.