CHARLES MINGUS es ampliamente reconocido como una figura fundamental en la música del pasado siglo al servir no solo como renovador del jazz desde diferentes ángulos, sino como el puente que unió músicas nuevas y alejadas para dar lugar a un modo innovador de trabajar el género jazzístico. Mingus fue un contrabajista excepcional, uno de los primeros en emplear cuatro dedos para tocar el instrumento, un director de orquesta impredecible y, ante todo, un genio de la composición sobre el que se sigue investigando.
Es curioso que Mingus, por su parte, fuese un descubridor tardío de la música que lo encumbró y por la cual perdió la salud de manera literal. La infancia y la vida privada del compositor fueron las dos constantes que atravesaron el devenir público e íntimo de un hombre de aspecto rudo y feroz, pero con cavidades internas destrozadas por palizas físicas y emocionales.
En esos primeros años de silencio alrededor del jazz sí hubo otra música, una distante en ritmo y contenido, que alimentó la particular manera con la que Mingus pasó a aproximarse a aquellas melodías que un buen día llegaron a él a través de la radio del cuarto de su padre. Estaba escuchando a Duke Ellington por primera vez, contaba con 8 años y su vida acababa de cambiar plenamente. El único buen gesto que el padre de Mingus había tenido con él fue involuntario.
El hogar en el que creció Charles Mingus es difícil de clasificar. Pese a haber nacido en una base militar de Arizona, la vida del músico se asocia al barrio de Watts de Los Ángeles, uno de los más importantes por densidad de población afroamericana. En 1965, este barrio vivió uno de los episodios más violentos de las revueltas raciales del país bajo el lema Burn, baby, burn. La madre de Mingus había fallecido a los seis meses de dar a luz y su figura la reemplazaba una mujer de genética indescifrable y una fe impasible que marcaba todo en la casa.
La madrastra de Mingus había reprimido la simple idea de que el niño fuese percibido como un chico negro más del barrio, por lo que asumir una condición de raza resultó un momento vital para el compositor años después. La ambigüedad, pese a todo, podría resultar comprensible. Su abuelo materno era chino, un hombre súbdito del imperio británico en Hong Kong, mientras que su abuela materna era afroamericana. El padre de Mingus había sido un bebé ilegítimo de un peón agrícola negro y la nieta de un patrón de origen sueco. La madrastra, además, era una mujer de origen amerindio. El aspecto del compositor, según sus propias palabras, era el de alguien que no pertenecía a un grupo de manera directa, era demasiado lo contrario para ser una cosa, muy blanco para ser negro o viceversa.
El gospel o el soul, como músicas de la fe, guardaban un lugar destacado en la vida familiar, a diferencia del jazz. Esto permitió que pronto Mingus se involucrase como para dar rienda a su curiosidad. En Los Ángeles de la década de los 40, el centro musical para población afroamericana se encontraba en Central Avenue y allí reinaban el swing, el r’n’b o el bebop. Esto no pasaba desapercibido y desde el hogar evitaron que el joven se acercase, aprendiendo así música únicamente como parte de oficios religiosos.
Mingus comenzó tocando el trombón y su resultado no era convincente para ninguna de las partes involucradas. Él mismo se veía inferior, incapaz de dar espacio a algunas de sus ideas, y sus maestros no podían separar la cuestión racial del veredicto justo o la lección necesaria. A cambio, el resto de personas negras que lo veían en el barrio esperaron hasta que por él mismo se diese cuenta. Cambió al violonchelo por su desmedida pasión hacia Bach y Debussy, pero fue un intermedio. A los 17 años, un amigo de Mingus fue claro con el joven. El trombón vale, pero el violonchelo no era un instrumento negro y el contrabajo, sin embargo, sí abría un hueco para él. El jazz lo esperaba.
Debido a su juventud, Charles Mingus sienpre hubo de pagar ciertas frustraciones. No le gustaba la etiqueta de jazz y no permitía que le llamasen Charlie, quizás porque le remitía a los tiempos de escuela en que lo apalizaban en el trayecto a casa o por si era el nombre que empleaba su padre al azotarlo con su cinturón ante el mínimo inconveniente. Charlie no existía, pero al principio hubo de ceder. Consiguió su primer trabajo como contrabajista de Lee Young, hermano de Lester Young, en 1940.
Charles Mingus fue durante toda su vida un hombre de dimensiones logradas, fácil de ver y de diferenciar. En sus primeros trabajos no era así, todavía se dejaba ver el porte medio galgo de un chico enclenque. Un joven que en cierto momento pidió a su padre, militar formado, nociones de defensa propia o boxeo para vivir más tranquilo y que recibió como respuesta un cabezazo fulminante. Un amigo le enseñó a pisar y pegar, después llegó el peso, el alcohol, el tabaco y la nocturnidad, con poco sueño. Así se fraguó la forma de oso pardo que lo diferenciaba en las bandas.
La figura jazzística de Charles Bird Parker había marcado a una generación de nuevos talentos, especialmente a los que llegaban al jazz desde músicas más clásicas. Mingus compuso en su adolescencia numerosas piezas siguiendo esta línea, incluso durante su breve lapso como trabajador del servicio postal. El virtuosismo multidireccional de Mingus no pasaba desapercibido y al entrar rápidamente en contacto con leyendas como Louis Armstrong, su calidad como músico se vio catalizada. Así, en 1947 debutó como compositor en la orquesta de Lionel Hamptom, a los 25 años. Todo supuso un trampolín impensable a Nueva York, en donde el ambiente del jazz era el mejor del mundo, los estudios eran fábricas y laboratorios de composiciones demenciales, pero necesarias.
Mingus progresaba adecuadamente entre las dificultades para alguien de sus características innatas, es decir, afroamericano y de carácter muy volátil. Cuando prescindieron de sus servicios porque en televisión no aceptaban todavía determinadas tonalidades de piel, pese a que la retransmisión fuese en blanco y negro, el incipiente activismo por la igualdad del compositor se transformó en protesta Molotov.
Con 31 años, Mingus decidió trasladarse definitivamente a Nueva York. Esta decisión fue trascendental y de una dificultad logística loable, ya que, como cualquier círculo artístico, el ambiente jazzístico de la Gran Manzana era exclusivo y excluyente. Por su edad y su procedencia, un californiano de periferia, las puertas no se abrirían con ligereza. Pese a la fuerza de su empuje, Mingus sobrevivió sin perder el oficio gracias a su primera esposa y la amante contraparte, ambas mujeres se deshicieron en esfuerzos para la prosperidad.
Gracias al ahorro y por influencia de la desconfianza extrema hacia los empleadores blancos, Mingus cofunda Debut Records, el sello bajo el cual lanzó su primer trabajo. Pese a nacer como un espacio para editar talentos inéditos, como el del propio Mingus y que pasó desapercibido con bastante indiferencia, el gran mérito de este sello fue grabar el canto de cisne del bebop, género extinto que quedó registrado en última instancia en el concierto del Massey Hall. El disco es considerado uno de los grandes discos de jazz en directo de la historia.
La desafección a los ídolos era patente en Mingus tras haber sido despedido por Ellington y su breve trabajo para Charlie Parker, a quien consideraba el mayor de los genios, pero también un pésimo ser humano por su adicción a las drogas y la oleada de réplicas que provocó entre la juventud aspirante a jazzistas. Por ello y debido en parte al éxito en directo aunque moderado en discografía, Mingus comenzó un nuevo método de trabajo cargado de vanguardia e innovación: el Jazz Workshop.
El concepto era sencillo en apariencia, pero debía progresar dando la razón a su creador para garantizar su supervivencia. Mingus trabajaba sobre la estructura tradicional de la big band para crear un arte más amplio, con relativa independencia de las partituras y con preferencia por un alto nivel de arreglos. Con un centro de trabajo definido y libre como este, el término jazz murió para el compositor. Este organismo sí ubicó a Mingus en el mapa y se labró el sobrenombre de universidad del jazz, una institución que anticipó la facción más libre de este género.
En la década de los años 50, Mingus sobresalió con la publicación de hasta 30 álbumes, 10 solo en los primeros años de este periodo, pero no hubo uno considerado como su obra perfecta y propia hasta Pithecanthropus Erectus, en 1956. En público, su actitud se había vuelto cada vez más errática y explosiva, hasta el punto de que sus recitales resultaban éxitos de asistencia solo por la posibilidad de presenciar una pelea o una explosión de ira.
Las fotografías del momento no muestran una mueca de Mingus donde se aprecie su enfado volátil, lo más común es encontrar una sonrisa. Sin embargo, el compositor ordenaba antes de sus conciertos que nadie hablase, ni bebiese, ni comiera ni se levantase al baño. Todo estaba prohibido, no se aceptaban las distracciones de ningún tipo. Su trabajo era lo más serio y el respeto estaba muy por encima del precio de la entrada. Pero con frecuencia no llegaban los modales y de Este a Oeste, los clubs temían su llegada porque los daños estaban asegurados. Cuantificar las entradas vendidas suponía fiscalizar las lámparas, botellas e incluso muebles. El propio Mingus, por ejemplo, destrozó un contrabajo de 20.000 dólares.
A finales de los 50, en 1959, tres discos de la mano de Mingus vieron la luz y cambiaron el rumbo del jazz. Con Blues & Roots, Mingus Dynasty y especialmente Mingus Ah Hum —que lo sitúan con Miles Davis y Ornette Coleman en trascendencia—, la vida del compositor cambió para siempre. Su modo de ver el jazz era una realidad y era personal, su abordaje era compartido y reconocido. A fin de cuentas, Charles Mingus importaba y su arte era transformador.
En 1962, tras éxitos e innumerables quiebras vitales, propuso la ampliación del concepto del Jazz Workshop a algo más ambicioso y desmedido. Mingus decidió convertir la banda en una orquesta con muchas más manos tocando y realizar una pieza inédita en directo y en una toma para grabación. El día del estreno las partituras no estaban terminadas y más de 30 músicos no conocían su trabajo. El resultado fue desastroso, uno de los grandes fiascos del jazz, y la credibilidad de Mingus quedó en entredicho hasta para él mismo.
Ese mismo año tuvo lugar un episodio de ira que copó titulares. Tras descubrir al trombonista Jimmy Knepper inyectándose droga en su casa, comenzó a golpear al músico hasta el punto de arrancarle una muela golpeándolo con una trompeta. Knepper lo llevó a juicio y Mingus lo perdió. En la vista, cuando su propio abogado intervenía, incidió en una corrección: «No me llame músico de jazz. Para mí jazz significa negro, discriminación, ciudadano de segunda».
Al año siguiente, Mingus se redimió con la obra que él mismo consideró en vida su gran aportación al jazz, The Black Saint And The Sinner Lady. Esta suite para ballet de seis piezas con inspiración en música clásica, africana y española contó con un inesperado colaborador que escribió las notas de la grabación: su psiquiatra. «Él siente intensamente. Intenta decirle a la gente que sufre un gran dolor y angustia porque ama. No puede aceptar que está completamente solo; quiere amar y ser amado. Su música es un llamado a la aceptación, al respeto, al amor, a la comprensión, al compañerismo, a la libertad: una súplica para cambiar el mal en el hombre y acabar con el odio», dejó constancia el terapeuta.
Y de manera inesperada, la ira desapareció y también los conciertos, la influencia, las entrevistas y, por supuesto, el dinero. A Mingus le encantaba conversar y bromear, criticar al prójimo, y continuó haciéndolo en la intimidad. Fue incansable su trabajo en ese periodo, pero íntimo.
Con la llegada de los años 70, algo cambió y su obra musical fue redescubierta y puesta en valor. Fue verdaderamente un renacimiento pleno, el alzamiento como nunca de un icono racial y musical. Por otra parte, la publicación de sus morbosas y fusiladas memorias fruto de un manuscrito de 1.500 páginas fue un auténtico bombazo editorial. La vida de Mingus se equiparó a su música por adictiva, pero mostraba un perfil desastroso de un genio inaccesible. Pero esto permitió que se explicase en sus términos.
"En otras palabras, soy tres. Un hombre permanece para siempre en el medio, despreocupado, impasible, observando, esperando que se le permita expresar lo que ve a los otros dos. El segundo es como un animal asustado que ataca por miedo a ser atacado. Luego está la persona amable y amorosa que deja entrar a la gente en el templo más sagrado de su ser y que aceptará los insultos y será confiado y firmará contratos sin leerlos y lo convencerán de trabajar barato o gratis, y cuando se da cuenta de lo que han hecho con él, tiene ganas de matar y destruir todo a su alrededor, incluido él mismo, por ser tan estúpido. Pero no puede, y vuelve a su interior", dejó escrito en Menos que un perro, el mundo que compuse, sus memorias.
Obtuvo una beca Guggenheim y se atrevió con la fusión latina con géneros como la cumbia. Su figura se ponía en valor y también perdía seriedad, como con la publicación de un manual para enseñar a orinar en un baño a los gatos domésticos según su método de éxito. Poco después, en 1977, Mingus fue diagnosticado de Ela y la privación de movimiento fue total. El dolor entró en su vida con la misma velocidad e intensidad que en la infancia. Un concierto en la Casablanca en su honor bajo el mandato de Carter, en 1978, supuso el quiebre de la bestia, la lágrima pública.
Pasó sus últimos meses de vida postrado en una silla de ruedas, padeciendo sufrimientos indescifrables y probando todo método clínico para paliar, ya no curar. Su última esposa, con la que recibió nupcias por el rito budista en 1966 en una ceremonia regida por Allan Ginsberg, lo acompañó en el proceso. Mingus murió en la víspera de Reyes de 1979, en México, donde probaba métodos curativos alternativos. Sus cenizas se esparcieron por el Ganges, lejos de Estados Unidos, los clubes destrozados, el cinturón de su padre y la duda constante sobre su talento, a medio camino entre la nota perfecta y el ladrido del perro apaleado.
