El montaje de una vida

Hablar de Leni Riefenstahl (1902-2003) es hablar de una de las biografías más contradictorias del siglo XX. Pocas figuras han combinado de forma tan explosiva la innovación artística y la colaboración con un régimen criminal, la genialidad técnica y la negación obstinada de responsabilidades. Su legado obliga a pensar en el poder de las imágenes no solo como portadoras de belleza, sino como armas destinadas a moldear la percepción colectiva.

Editaba su biografía aquí y allá, como en una película. Y quién no lo hace, pensarán ustedes. Nadie escapa al recorte estético del yo, con la intención de dibujarnos, en general, en medio de una realidad más amable, con un papel siempre más interesante y, si nos atrevemos, con un poquito de heroicidad. Así nos enfrentamos a la parte de culpa, de vergüenza, de mentira, de pudor, de cobardía, de rencor y quizá también, en breves dosis —o no tan breves— de maldad. Pero lo de ella, lo de Leni Riefensthal resulta más complejo. Se ha estudiado en multitud de ocasiones esa complejidad. Hay abordajes de todo tipo y desde distintos posicionamientos. El último ha sido el documental titulado Riefensthal, realizado el pasado año por el director alemán Andres Veiel. Salen a la luz archivos inéditos y entrevistas que, por decirlo claro y rápido, son tremendamente perturbadoras. Situémonos: estamos hablando de la mujer que fue nombrada por Hitler cineasta oficial del régimen. Y de la mujer que, tras la caída del nazismo, se dedicó a construirse una identidad nueva, en una perseverante labor de montaje de sí misma de la que no pudo desprenderse nunca. Y miren que vivió años. Pues hasta el final. Recorte selectivo, elipsis estratégicas, glorificación estética. 

Leni Riefensthal solo busca la belleza. El arte en sí mismo. Así es como quiere ser recordada, no por el otro detalle. Lo del nazismo fue algo casual, un pasar por allí. No entiende cómo algo tan accesorio se ha convertido en el epicentro de su existencia. Vamos a la sala de montaje.

Helene Bertha Amalie Riefenstahl, más conocida como Leni, nació en Berlín en 1902. Pronto, muy pronto, tuvo ambiciones que superaban con mucho las expectativas de su padre, Alfred, que pensaba para su futuro en profesiones más útiles. Ella quería brillar. Y, por alguna razón —tal era la seguridad en sí misma— estaba convencida de que iba a conseguirlo. Su madre alentaba su pulsión artística y con ese apoyo lo primero que intentó fue la danza. Quería ser bailarina. En 1923 debutó como solista. Pueden ver parte de ese espectáculo en el documental de Veiel. Después se lesionó la rodilla y tuvo que abandonar la carrera y puede que fuese un golpe; pero de suerte, porque, a juzgar por esa secuencia, no parecía exactamente lo suyo. Ustedes dirán. 
El caso relevante aquí es que las críticas de su estreno no fueron lo que ella esperaba. No hubo éxito atronador, más bien una cosa modesta. Y es donde arranca la construcción de la verdad paralela. Y resulta, si lo piensan, realmente curioso, porque lo que en términos actuales se llamaría una narrativa —hoy el mundo entero está inmerso en la creación de relatos— ella comenzó a elaborarla allá por los años 20 del siglo pasado. Se las arregló para hacer ver que había tenido éxito. Manipuló reseñas y críticas y se hizo una imagen que correspondía con lo que quería ser. Y salió para siempre de la realidad para vivir en otra cosa. 

Niega su relación con Hitler

Aunque fue la rodilla. La culpable de su abandono. Y entonces se empeñó en ser actriz. Se inició con lo que se conoce como películas alpinas, un subgénero de cine de aventuras con elementos característicos que conllevan riesgos casi extremos en un enfrentamiento total con la naturaleza. Arnold Fanck, especializado en este tipo de cine, la dirigió en La montaña sagrada y ella, en su autobiografía, cuenta lo que se sufría: "Montamos la cámara. No sentíamos los pies, las pestañas estaban heladas. A pesar de ello, no queríamos ceder…, todavía no. Al final oímos por encima de nosotros un rumor, Pulga de Nieve [apodo de Schneeberger] saltó al lado de la cámara, yo al lugar preparado, donde pude agarrarme a la roca con las manos. Se hizo la oscuridad a mi alrededor y sentí que la nieve me cubría pesadamente. Estaba sepultada; mi corazón palpitaba con rapidez, con brazos, cabeza y hombros traté de apartar la nieve, y entonces sentí que las manos de Pulga de Nieve cavaban sobre mí. Volví a respirar". Esta experiencia extrema ocurrió en 1926 y en 1932 se abrió paso hasta la dirección. Con La luz azul (Das blaue Licht) comenzaron a vislumbrarse sus preocupaciones estéticas: el poderío visual de la naturaleza, la estilización de las imágenes,  el ritmo narrativo. Pero, de nuevo, las críticas no fueron buenas a pesar de una apreciación reseñable por la composición visual del filme. Noten la fecha. 1932. A punto de estallar todo en Alemania. Y Leni, tan ambiciosa, y ya dos fracasos. Lo que hizo fue lo siguiente: borró de los créditos a colaboradores judíos y, atribuyó el fracaso del filme a una "crítica judía incomprensible". Años después, una y otra vez, diría que no. Que ella nunca, no. "Nunca tuve interés en la política, solo en la belleza. Mi arte no tuvo nada que ver con Hitler."

Aunque con Hitler quedó extasiada. Eso nunca lo negó, pero lo reinterpretó, claro. Acudió a un discurso y, en sus palabras, fue "una experiencia apocalíptica". Su acercamiento fue rápido porque había, cómo decir, ese furor compartido. Hitler pronto confió en ella y así nacieron obras capitales de la historia del cine y piezas centrales de la propaganda nazi: La victoria de la fe, realizada en 1933, El triunfo de la voluntad, en 1935 y Olympia, en 1938. Estas películas mostraron un dominio técnico espectacular y ella era la artífice de todo: uso de grúas móviles, cámaras subacuáticas, planos secuencia en multitudes coreografiadas, innovaciones en el montaje y la estética de masas: El triunfo de la voluntad no fue propaganda, fue historia. Yo solo filmé lo que vi". Esto es lo que dijo después. Una y otra y otra vez.

Presencia el asesinato de 22 judíos

Y se va a Polonia en 1939 y presencia el asesinato de 22 judíos en Konskie. Después lo negará. Aunque existen fotografías que certifican lo contrario. "Si yo hubiese sabido lo que ocurría con los judíos, jamás habría aceptado trabajar". Bueno.

Ya en la cumbre de su carrera, se lanzó a rodar Tierra baja, y para ello empleó como extras a gitanos trasladados desde campos de concentración. Pero ella no lo sabía. 

Tras la caída del Tercer Reich, Riefenstahl fue detenida e investigada. Nunca fue condenada formalmente, pero lo cierto es que su carrera meteórica como cineasta se frenó en seco. Comprendió que ese camino estaba cortado para siempre y emprendió nuevas vías artísticas. Se hizo fotógrafa. Y durante los años 60 y 70, viajó en repetidas ocasiones a Sudán y fotografió a "la gente de las colinas", como se hacen llamar, conocidos como los nuba. Su éxito no estuvo exento de polémica: exaltación de los cuerpos, imágenes estetizadas de lo exótico. "Lo único que me interesaba era el arte. Para mí, el arte está por encima de todo". Después de África decidió fotografiar la vida submarina. Y allá fue, a las profundidades oceánicas, ya próxima a los setenta años, a buscar belleza.

En 1987 publicó sus memorias, en las que puso todo su arte, su experiencia, su mirada. Para demostrar su inocencia política y asegurar que nunca había percibido la dimensión criminal del nazismo. Ella no sabía nada. Lo suyo era el arte, arte, arte. Aunque hay cartas, hay documentos, hay archivos, hay testimonios. Que corroboran que formaba parte del círculo íntimo de Hitler. Que era amiga -y siguió siéndolo tras la guerra- de Albert Speer, con quien compartía la visión monumental, el halo divino del régimen nazi, y de Joseph Goebbels, ministro de propaganda del Tercer Reich.

Riefenstahl murió en 2003, tenía 101 años. Pero ella no, nunca.