"O traballador traballou nunha sección chamada de 'alta prioridade', na que tiña que ver repetidamente contido relativo a terrorismo e suicidios, automutilacións, decapitacións de civís asasinados por grupos terroristas, torturas". El País.
153. Hai uns meses volvín xogar o Call of Duty a gran franquía global de xogos protagonizados por equipos de operacións especiais. Pouco despois comezaron a circular vídeos da guerra de Ucraína —tanto desde o punto de vista dos soldados como os tomados desde os drones—, sorprendeume a precisa conexión que unía o videoxogo cos vídeos reais do campo de batalla. Nos dous casos, no momento no que os homes son asasinados agachan o rostro e parecen encollerse sobre si mesmos. Ti nunca ves a cara do asasinado, morre como para si. Pensaba que era unha decisión editorial da produtora do videoxogo para minimizar a violencia, pero nos vídeos auténticos das trincheiras, un soldado dos corpos especiais elimina tres ou catro defensores, e caen exactamente igual que no videoxogo, para dentro.
Será ese o comportamento habitual cando morres en combate, ou é unha edición consciente para facer máis tolerable —e viralizable— o vídeo? Mesmo nas peores condicións morremos do xeito máis íntimo posible, ou serán simplemente carne editada para unha canle de psicópatas de Telegram? Ou os reclutas ucraínos e rusos, formados na cultura da PlayStation, xa prepararán a situación para xogar o seu propio Call of Duty? Outro tipo de filmacións máis asépticas amósannos a traxectoria dos drones suicidas ata o impacto contra un vehículo, ou como drones portagranadas guindan proxectís contra soldados que tentan abatelos sen éxito. É moi frecuente que ao carón de cada un dos participantes neses combates lles poñan en posprodución unha bandeiriña para identificar o bando. Aínda que a violencia está máis distanciada en metros, sucede o mesmo. Nesas vistas cenitais, os soldados mortos nunca fican coa cara para arriba. A súa última ollada é para o lameiro no que se refuxian, cara a terra.
O contraste coas batallas do cine é evidente: nestas o soldado debe agonizar coa cara por diante, temos que velo agoniar, aínda que dure centésimas de segundo. Os disparados abren os brazos, xesticulan, berran dando uns pasos antes de caer. A morte teatral é algo máis lenta que a real.
No recente conflito palestino-israelí, uns e outros atópanse nunha escalada de filmacións de matanzas reais. Mátase como parte do espectáculo da guerra, para impactar, agradar e conmover a audiencia. O soldado xa é un actor. Pero o incremento do salvaxismo pode indicar que tamén cada vez precisamos droga máis potente. Lembreino ao ler sobre unha oficina que é literalmente, e por definición, unha casa dos horrores. Unha subcontrata de Meta na que os empregados deben tragar centros de vídeos de decapitacións, violacións, violencia que son subidos a Instagram e Facebook. Un xuíz acaba de recoñocer como accidente laboral o impacto prolongado da violencia masiva no cerebro humano.Terrible e ao tempo esperanzador: non sei por canto tempo a violencia seguirá provocando isto.
"O trauma é a confrontación cun evento que, ao ser inesperado ou terrible, non pode situarse dentro dos esquemas de coñecemento a priori e, polo tanto, revívese continuamente con toda a súa exactitude a posteriori".
Cathy Caruth. 'Trauma explorations in memory' (1995)
154. O xeito no que a tradición oral xestiona a memoria da violencia fala moito do seu impacto. Ao antropólogo Rafa Quintía chamáballe a atención como na memoria das mulleres da súa casa en Salcedo (Pontevedra) preservara o paso dos franceses pola parroquia en 1808. "Corre, piccolina, corre", seica lle berraban ás nenas, que fuxían espantadas. Rafa preguntábase no seu libro Heichas contar. Contribución ao corpus mitolóxico galego como é que os franceses falaban en italiano, pero unha parte importante dos efectivos napoleónicos na península procedían de reclutamentos en Italia. Aquelo de piccolina a min soábame. Fun mirar o Proezas de Galicia: as memorias guerrilleiras escritas por José Fernández y Neira en 1810. Nun hilarante pasaxe, os franceses pídenlle a un galego que lles busque piccolinas e o galego pensa que son galiñas para comer. A escena é hilarante porque os lectores do libro saben ben cal era ben o contexto de piccolina para os francoitalianos: prostitutas. Sentín un arrepío. A tradición oral transportara non un feito, senón un sentimento de pánico. O mesmo sucede cos escasos relatos de tradición oral vinculados a episodios de piratería costeira: protagonizados por mulleres novas, nos que nunca se narra a violencia, senón os momentos previos. Como se o trauma provocara unha amnesia colectiva.
"Ao asesor histórico —resístome a escribir o seu nome— espero que lle pagaran ben porque a súa credibilidade descende ata o subsolo. María Antonienta non foi executada coa súa longa melena e un vestido azul, senón co pelo curto".
Francisco Gracia Alonso. Desperta Ferro.
155. Vexo na casa o Napoleón de Ridley Scott. Hai algo raro en consumir certos filmes de estrea con tan pouca diferencia temporal con respecto á súa proxección en salas; os ecos das polémicas aínda se escoitan no fondo do desfiladeiro, pero xa ninguén se acorda deles ata que chegas ti. Unha das críticas frecuentes é a ambición de querer retratar toda a vida de Napoleón, pero non se adoita reparar que en toda a metraxe a única trama constante é a relación con Xosefina: en realidade, esta é unha historia de amor ou algo parecido. O resto dos feitos son secundarios, por iso esas tramas non se desenvolven en exceso, porque só valen para facer avanzar o tempo nunha relación turbulenta e tóxica. Hai unha conexión evidente no rol central das personaxes femininas neste filme e o seu anterior, The last duel (2021). Se cadra Scott naufrague na ambición global, pero o filme é un auténtico despregue audiovisual nun xeito clásico. En condicións normais, a ninguén lle importaría demasiado a precisión histórica.
O que indignaba tanto a algúns é que querían ver o seu Napoleón e non aceptaban o doutro, e por riba Scott se lles puña rufo. Meterse cunha historia ou unha personaxe instalada no imaxinario é complicado: ou consegues atopar o espírito do teu tempo na obra, ou creas un artefacto que provoca rexeitamento. Saír indemne do asunto non é doado. A serie Vikings, por exemplo. Ten tanta relación coa realidade histórica como Crónicas Marcianas, pero aí tragou case todo o mundo. Tampouco nunca comprendín, por exemplo, como Peter Jackson acadou consenso con O señor dos aneis, que era material de alto voltaxe freak. A diferencia é que non tocaban mitos nacionais nin sentimentos gremiais, que é o que cambia todo. Os directores de Vikings non falaban mal dos historiadores e a ninguén lle parecen mal os viquingos. Jackson non comprometeu certos consensos sobre a obra de Tolkien.
Scott, con todo, fai unha chiscadela que non sei se recolleron os fans das guerras napoleónicas. As súas batallas teñen un aquel ás maquetas con soldadiños de chumbo coas que os adultos xogan a soldados. Taboeiros deseñados para convertir ás batallas nunha aséptica partida de xadrez baixo a escusa da estratexia. E cada batallón cunha bandeiriña, listos para saír a triunfar en Telegram.
