miércoles. 20.10.2021 |
El tiempo
miércoles. 20.10.2021
El tiempo

Si non è vero...

A mediados dos anos 80, catro preadolescentes de Lugo cruzaron o vestíbulo do cinema Paz —ou podería ser do Victoria— para ver Amarcord, chamados pola carteleira do xornal El Progreso, seducidos polos fotogramas expostos no exterior da sala ou, talvez, buscando unha transgresión que contar na escola.
Federico Fellini
Federico Fellini

A DÍA DE hoxe non teño claro por que unha película de 1973 se proxectaba dez anos máis tarde nun cinema calquera, nin por que uns nenos de apenas doce anos entraban nunha sala baleira para ver unha obra de autor e adulta. Pero estas cousas pasaban no século XX, ou así as lembro eu: unha tarde aburrida —apostaría a que era en Semana Santa—, poucas alternativas de lecer e un cinema aberto. Podería dicir que alí empezou a miña cinefilia, pero mentiría. Foi un pouco máis tarde e grazas ao videoclub e ao videoclip. Por unha estraña razón, Amarcord quedou gravada no recordo daquela cuadrilla con imaxes moi nítidas e diálogos moi claros. Saímos de alí sen entender nada do que ocorrera, narrando a experiencia coma se todo tivese un sentido e a película encaixase perfectamente nunha tarde inexplicable.

Ese mesmo ano, nunha entrevista para a revista Film Comment, e sen que por suposto nós tivésemos coñecemento algún deste feito, Federico Fellini contou que as súas historias saen dos recordos, e desa mestura do real e o inventado que un xa non sabe distinguir cando pasa un tempo. Resume o seu cinema como unha forma de volver experimentar as sensacións que un ten cando as viviu, cando es máis novo e é máis fácil aderezar a realidade con ficción. "Por que escollín ser director de cinema en lugar de crego ou pallaso de circo? Non o sei. Pero, en certo sentido, tamén son esas dúas cousas".

Federico Fellini (1920-1993) naceu en Rímini, unha cidade costeira ao norte de Italia e hoxe centro turístico da rexión de Emilia-Romaña. Toda a súa vida contou que, de neno e asfixiado polo colexio católico ao que ía, fuxiu cun circo ambulante nunha aventura que apenas durou uns días. É unha das lendas que el mesmo alimentou e que, en realidade, ninguén cre, pero contribúe a reforzar a biografía dun cineasta fascinado pola representación do insólito. Aos 18 anos, e pouco antes de que Italia entrase na Segunda Guerra Mundial, trasladouse a Roma a estudar Dereito, pero converteuse moi pronto en xornalista e redactor. Desde o debuxo satírico ata o teatro radiofónico, Fellini probou as disciplinas expresivas posibles nun país en guerra, coa ditadura de Mussolini no cocote e as restricións propias dun fascismo obsesionado coa propaganda. Na Roma liberada coñece a Roberto Rossellini e colabora con el na escritura de Roma, cidade aberta (1945), unha historia de Sergio Amidei e, posteriormente, obra cume e quilómetro cero do neorrealismo italiano.

Segundo o historiador Román Gubern, Fellini é "un herexe do neorrealismo".

Fellini abre e pecha o neorrealismo como guionista. En 1953, estréase L’Amore in città, unha película  episódica organizada polo guionista e teórico Cesar Zavattini, na que participan Michelangelo Antonioni, Fellini e o propio Zavattini, entre outros, e supón o certificado de defunción do neorrealismo cun experimento que anticipa o posterior cinéma verité. Fellini e Antonioni —con itinerarios cada vez máis distanciados— eríxense en representantes dun período de transición que agora chamamos postneorrealismo, pero que entón buscaba abrir brechas no movemento anterior para derrubalo e construír algo novo. Nesa etapa fórxase o Fellini cineasta, con Os inútiles (1953), La strada (1954) e As noites de Cabiria (1957), as dúas últimas coa súa esposa Giulietta Masina como protagonista. "Hai unha liña vertical na espiritualidade que vai da besta ao anxo e na que oscilamos continuamente". O cristianismo dá a man co marxismo grazas á diversidade de guionistas que utiliza para as súas películas, pero en todas elas emerxe esa obsesión ambigua do ben e o mal loitando en igualdade de condicións. A pesar de que formalmente siga próximo ao neorrealismo, as súas inquedanzas xa van doutra banda. Zavattini pedía ao cinema «captar a vida no acto mesmo no cal vivimos, na súa maior cotiandade». Por esa razón, segundo o historiador Román Gubern, Fellini é "un herexe do neorrealismo".

Como enunciou o filósofo Antonio Gramsci, cando o vello mundo morre e o novo non acaba de xurdir, aí é onde nacen os monstros. Eses monstros apareceron, en Fellini, en dúas películas fundamentais que xurdiron cando quixo romper co racionalismo anterior: La dolce  vita (1960) e ‘8 ½’ (1963).

La dolce vita é filla do milagre económico italiano e da prosperidade dunha Italia industrial e europea. O protagonista é un xornalista de sociedade desencantado que vaga polas festas da alta sociedade romana. É a primeira gadoupada de Fellini ao mundo moderno, e unha ameaza persoal de ir á contra. Os monstros que poboan La dolce vita son dunha beleza suxestiva e hipnótica, como os obxectos que produce o capitalismo. Curiosamente, toda esa beleza que quería mostrar, oca e innecesaria, serviu para vender o filme no mercado internacional —foi a película europea máis vista en Estados Unidos durante moito tempo— e deulle unha rara consideración de icona moderna. A súa influencia foi máis aló do estritamente cinematográfico, e o deseño de vestiario de Piero Gherardi revolucionou o concepto de elegancia na imaxe masculina da época. O traxe negro de Marcello Mastroianni impuxo unha silueta máis estilizada, de pantalóns e chaqueta estreitos e cinguidos. O oposto á imaxe anterior de Gregory Peck e os seus traxes folgados de Vacacións en Roma. As lentes de sol negras —que simbolizaban o xogo de máscaras da modernidade, no que cada un interpreta un personaxe neste carnaval perpetuo— quedaron para a eternidade.

La dolce vita ten a súa actualización en A gran beleza (2013) de Paolo Sorrentino, onde un escritor de 65 anos experimenta o baleiro existencial dun vividor na Italia de Silvio Berlusconi. As dúas películas tratan, en dúas épocas moi distintas, a masculinidade e as súas derrubes, polo que manteñen unha certa vixencia e son obras fundamentais para rastrexar a evolución da representación masculina nas súas particulares crises de identidade.

Pero a ruptura definitiva chegou con ‘8 ½’, onde o cineasta exponse a si mesmo nunha reflexión persoal e artística sobre o seu cinema. Seguidor de Carl Jung, mestura misterio e razón, ciencia e maxia, o racional e o fantástico. En Fellini por Fellini resume o momento no que vive cando se lle pregunta pola súa opinión respecto ao cinema verité: "Estou máis ben a favor do cinema mentira. A mentira é sempre máis interesante que a verdade. É a alma de todo espectáculo e a min gústame o espectáculo. A ficción pode conducirnos a unha verdade máis aguda que a realidade cotiá e aparente".

Satiricon, Roma, Amarcord e Casanova non foron tan ben recibidas pola crítica como toda a obra anterior de Fellini

Nos anos 60, e mentres o cinema cuestiona a súa postura e a súa responsabilidade na representación da realidade e o compromiso ético e político coa sociedade, Fellini desenvolve un exercicio solipsista, e o único que lle inquieta é o seu proceso de creación, co uso da subxectividade como forza narrativa.

Satiricon (1969), Roma (1972), Amarcord (1973) e Casanova (1976) non foron tan ben recibidas pola crítica como toda a obra anterior de Fellini. Con Antonioni e Visconti, a  Fellini atragoáronselle os anos setenta. Por aí aparecía Bernardo Bertolucci para abandeirar as novas formas do cinema italiano que dominaron as dúas décadas seguintes.

 Con todo, quedaban dous cartuchos. E a nave vai (1983) e Ginger e Fred (1985) que, por extemporáneos, acabaron tendo un sentido crítico posterior. Nostálxicas á súa maneira, reivindican os elementos antigos do cinema —unha homenaxe velada a Cinecittá, a primeira; e unha carta de amor ao Hollywood clásico, a segunda— fronte ao auxe dunha televisión que aspirou a entender e dominar.

 "Nacín, vin a Roma, casei e entrei en Cinecittá. Non hai nada máis". Así resumía a súa vida un autor extremo que morreu antes de poder cumprir o seu último gran reto: transformar o medio televisivo nunha prolongación do seu cinema.

Si non è vero...
Comentarios