miércoles. 20.10.2021 |
El tiempo
miércoles. 20.10.2021
El tiempo

Tras a máscara

Aínda que o normal nunha estrela de Hollywood é moverse entre varios personaxes, nos anos 30 non era tan raro que un actor repetise patróns de interpretación ata converterse nun arquetipo. Para os intérpretes, o de encasillarse é un problema máis ou menos moderno

Boris Karloff.EP
Boris Karloff.EP

OS ROSTROS do primeiro cinema sonoro —non digamos xa do silente— eran facilmente identificables desde o inmenso cartel que colgaba da entrada. Nun sistema no que non existía a autoría como a entendemos hoxe en día, a estrela érao case todo, e reforzábase o seu perfil en cada película que se estreaba. Boris Karloff débelle a súa posición suprema como icona cinematográfica a unha incógnita. O británico James Whale contratou o descoñecido William Henry Pratt, un londiniense de Camberwell que chegara a Hollywood desde Canadá, para interpretar ao seu monstro.

Nin Bela Lugosi, nin ningún dos dez candidatos anteriores, aceptaron un papel que lles esixía horas de maquillaxe e un protagonismo sombrío. Karloff non puido ir á estrea de O doutor Frankenstein porque Whale quería manter o segredo ata o final. Nos títulos de crédito, representouse cun signo de interrogación o actor que interpreta ao monstro. O misterio non debía ser desvelado ata que terminase a proxección, segundo Whale, para manter a tensión entre os espectadores. Biógrafos de  Karloff, como Scott Allen Nollen, non opinan o mesmo. Whale e Carl Laemmle Jr. —director xeral da Universal e impulsor da prolífica serie de terror que se iniciou con Drácula e continuou con O doutor Frankenstein— trataron a Karloff como un subalterno ao que non concedían demasiada importancia como actor, nin nas súas achegas ás motivacións do personaxe, nin na súa consideración como futura estrela de cinema. Pero O doutor Frankenstein revolucionou todo. Non só a vida de Karloff, tamén Hollywood e, por extensión, o cinema.

"Karloff achegaba matices a unhas cracións nadas para entreter ás masas e era un ídolo dos nenos"

Antes de Frankenstein, Boris Karloff tiña traballos pouco remunerados e a inestabilidade propia dun actor de reparto. Necesitado de diñeiro, aceptou un pequeno papel en O código penal, unha obra de teatro que tivera éxito en Nova York e ía representarse en Los Ángeles. Karloff estaba tan satisfeito pola súa interpretación na obra que todas as noites esperaba algún eloxio dalgún produtor. Pero ninguén chamou á porta do seu camerino para trasladar entusiasmo. Pouco despois, Howard Hawks encargaríase da adaptación de O código penal para Columbia, e aí si entrou Karloff. Un produtor principiante, David Lewis, avisou ao seu mozo, James Whale, de que se fixase naquel preso de mirada profunda que aparecía uns minutos na película. Quizais podería ser o monstro que andaba buscando. O propio Hawks reivindicouse dicindo, anos máis tarde, que a súa película foi a que lle deu un "rostro ao monstro".

Cando se estreou O doutor Frankenstein, a crítica atopou, en Karloff, un intérprete distinto ás estrelas que a Universal viña promocionando. A nova prensa, nacida ao redor do incipiente fandom en Beverly Hills, tamén reaccionou positivamente cando se atopou cun profesional que tomaba moi en serio o seu traballo, pero non tanto a si mesmo. Os investigadores Mark Jancovich e Shane Brown, que analizaron a recepción crítica e xornalística de Karloff e Lugosi nos anos 30 e 40, diferencian entre o carácter "de autenticidade emocional" co que construía os seus monstros Karloff, fronte ao manierismo "ostentoso e repetitivo" que representaba Lugosi. Durante esas décadas, Karloff foi unha estrela respectada, mentres Lugosi era máis unha figura case ridícula. Afastado das excentricidades e excesos da fama de Hollywood, Karloff explicábase como poucos nas entrevistas, achegaba matices a unhas creacións nadas para entreter ás masas e, ademais, era un ídolo dos nenos.

Alternou papeis ás ordes de John Ford e Alfred  Werker mentres continuaba a lucrativa serie de terror da Universal,

Na súa seguinte película coa Universal, A momia, xa era presentado como Karloff o misterioso (Karloff the Uncanny). Nese mesmo ano de 1932 protagonizou dous títulos máis: O caserón das sombras e A máscara de Fu Manchú. Posteriormente, alternou papeis ás ordes de John Ford (A patrulla perdida) e Alfred  Werker (A casa dos Rothschild), mentres continuaba a lucrativa serie de terror da Universal, coa marabillosa Satanás, de Edgar G. Ulmer, nunha adaptación de O gato negro, de Edgar Allan Poe, e primeira película que uniu en pantalla a Karloff e Lugosi.

Pero o produtor Carl Laemmle Jr. tiña unha concepción moi moderna do cinema, cun ollo posto na inmensa rendibilidade das súas creacións, e co outro, enlazado directamente coas orixes do serial expresionista. Co catálogo de monstros esgotado, recuperou unha vella idea de sacar adiante secuelas. A noiva de Frankenstein, tamén dirixida por James Whale en 1935, non foi unha continuación puramente lucrativa, senón a primeira idea do que significa ampliar os  multiversos no cinema. Karloff parecía bendicido polo don da oportunidade ata cando todo é adverso. Se Lugosi trataba de manter a boia o seu personaxe, afundíndose cada vez máis, Karloff facía medrar a súa figura dentro e fóra da industria.

Despois de O fillo de Frankenstein (Rowland V. Lee, 1939), Karloff viu que Carl Laemmle ía espremer o personaxe ata que non lle queda nin pinga. Foi daquela cando dixo: "Débolle tanto… que lle debo un pouco de respecto e un pouco de descanso". Stephen Jacobs, autor da biografía autorizada Boris Karloff, máis que un monstro, insiste en que esa foi a cita orixinal do actor, e non a que se fixo inmensamente popular mesmo entre a cinefilia: "O meu querido vello monstro, débolle todo. É o meu mellor amigo".

As dúas primeiras películas do monstro sentaron as bases dunha nova forma de facer cinema nun momento convulso. Se o expresionismo alemán nacía da crise da República de  Weimar, o terror da Universal subía os lombos dese xigante para entreter á masa desde o grotesco e o fantástico no medio da Gran Depresión. A realidade non era para o cinema dos anos 30, que escapaba das atrocidades da Gran Guerra e das consecuencias do  Crack do 29. O sonoro atopou, definitivamente, a súa razón de ser no terror da Universal. O berro de Elizabeth cando atopa de fronte ao monstro na súa habitación é o primeiro rexistro de todo un símbolo que, aínda hoxe, se repite no xénero. 

O monstro de Frankenstein foi a bandeira de Hollywood, e Boris  Karloff, o seu rostro. Pouco importaba que o personaxe estivese baseado nunha adaptación completamente libre dunha novela que nin sequera coñecían ben os adaptadores. O monstro converteuse en  Frankenstein, e Frankenstein, no cinema.

Tras a máscara
Comentarios