CANDO ESCRIBÍN A esmorga tiña xa 59 anos, tiven que inventar a lingua, conferir un idioma axeitado aos meus propósitos. Lembro que Borges, Sábato, dicían: "Estás tolo, Eduardo. Quen che manda meterte nestas cousas? Pero eu pensaba que tiña un sitio e debía ocupalo". Eduardo Blanco Amor.
75. O escritor ambicionaba dar un salto adiante na literatura galega contemporánea, pero o salto non era posible se non había unha lingua detrás. Blanco Amor buscou a lingua nos centros galegos, nos bares e nas fábricas. A lingua de taberna, de lumpen e rueiro que converte A esmorga nun sorprendente exercicio lingüístico, así recoñecido xa no seu tempo.Entre os desafíos de escribir a literatura, a lingua é determinante porque estrutura toda a ficción. Cando escribín Vento e chuvia. Mitoloxía da antiga Gallaecia, imaxineime como un antropólogo que sitúa unha gravadora no interior dunha cabana dun castro, e grava a un vello galaico contando longas historias. En parello á estrutura da narración, tiña que tomar decisións sobre o rexistro lingüístico no que esas historias habían ser contadas. Marco García Quintela, especialista nas relixións e textos clásicos, entendeu a angueira: “Estás buscando a lingua dos deuses, díxome. A lingua que, coa súa cadencia, ritmo, proximidade e léxico, se separa do cotián, pero segue sendo cálida aos ouvidos das persoas e as prepara para o extraordinario, a imaxinación en liberdade. O que é próximo e alleo ao tempo. Para facer o intento, combinei a miña experiencia na recollida da tradición oral coa lingua das obras clásicas que nos 50 ou 60 buscaban un camiño de prestixio para o galego, como o Cancioneiro da poesía céltica de Pokorny.
Na miña última novela, Nus, a exploración lingüística foi ben distinta. O narrador e protagonista, coa súa voz en primeira persoa, era un rapaz coruñés de boa familia de principios dos 80. Desde o punto de vista do realismo lingüístico, que el falara galego era unha impostura absoluta. Isto en si non é un problema, porque a maior parte da literatura galega contemporánea está construída a partir desa ficción. É ficción sobre unha ficción. Conseguín suavizar o improbable facendo que o meu protagonista falara desde a memoria, sexaxenario. As súas décadas de alto funcionario en San Caetano habíanlle dar certa solvencia na lingua estándar. Pero as areas movedizas atopábamas nos —numerosos— diálogos e, sobre todo, nas escenas de sexo, porque xógome algo a que en San Caetano o erotismo e o sexo furtivos vívense en castelán.
Que as palabras non sexan convincentes é un problema porque a lingua é a maior verdade dunha ficción. María Solar preguntou estes días nas redes á Real Academia sobre palabras para o sexo urbano. As numerosas contribucións —non só da RAG— revelan que, cando menos en teoría, sabemos como facer o amor —en galego—. Pero na maior parte delas recoñecemos un sexo pícaro de palleira, porque as palabras teñen tamén unha tradición. Alguén argumentará que guindo prexuízos, pero a escrita é un acto de comunicación entre lectores e escritores e cando escollemos unha palabra e non outra accionamos os recordos asociados a ela. As palabras axúdannos a convocar imaxes. Como escritor, debemos ser moi conscientes non só das palabras que escollemos, senón de como queremos que funcionen na tramoia imaxinaria que compartimos cos lectores. No meu caso, foi o carácter do protagonista deu Nus quen veu na miña axuda: as súas abundantes lembranzas do sexo estaban sempre eivadas, tendía a eludir moitos detalles. Facer que as palabras se agacharan pareceume unha boa solución para non ter que forzar o engano. Pero non sempre se pode agachar o sexo.
A premisa de Harris é moi interesante: como afrontarían os nazis o seu propio pasado cando o escenario político cambiara.
"Un estado policial é un estado dirixido por criminais"
Robert Harris
76. Aínda nunca lera o thriller ucrónico Patria, que catapultou ao éxito en 1992 ao xornalista inglés Robert Harris. Hai best-sellers que envellecen moi ben e este é o caso. Patria —o título orixinal en inglés é Fatherland— propón un escenario no que o Terceiro Reich aínda sobrevive en 1964. Os alemáns gañaron a guerra, controlan vastos territorios de Europa Oriental, manteñen unha guerra de baixa intensidade nos Urais e controlan o resto de Europa a partir dunha Comunidade Europea con parlamento en Berlín. Trátase dun mundo de gran consistencia, cheo de detalles ao redor da evolución do réxime alemán en décadas de paz. O Berlín de 1964 foi monumentalizado por Albert Speer, por exemplo. Pero a premisa de Harris, que non vou desvelar aquí, é moi interesante: como afrontarían os nazis o seu propio pasado cando o escenario político cambiara.
O máis perturbador da novela, con todo, é a cotidianidade. As nosas lecturas da Alemaña nazi están sempre mediadas porque sabemos o final. Abrimos os ollos, remata o filme e a pesadela marchou. Harris é cabal abondo para combinar o terror do estado de ditadura cun universo dunha sociedade que continúa vivindo. O horror normalízase ata volverse aburrida rutina. E os turistas visitan Berlín en buses abertos, os alemás van de vacacións a Italia ou a España, os pubs están cheos de parroquia e a xente vai de esmorga as fins de semana. Todo isto nun estado policial que, na cita clarividente de Harris, non é máis que un estado dirixido por criminais. Un ingrediente da supervivencia da paranoia está nas palabras, claro: os personaxes diríxense sempre polo seu cargo. Máis que nomes e apelidos, hai funcións dentro da inmensa maquinaria do Estado. Os impronunciables cargos en alemán para definir realidades simples como a policía de barrio facilitan o camiño á substitución sinxela das persoas que están detrás das funcións. Ao fin e ao cabo, os formularios administrativos non sofren.
Eu mesmo, cando lin a novela por primeira vez, entendin esas palabras ingobernables dos bébedos ourensáns como un artificio
"Esa novela do demo da que teño uns celos tremendos, porque me devora toda a eficacia do que seguín escribindo"
Eduardo Blanco Amor
77. A primeira censura de A esmorga por parte do réxime de Franco non se adentrou nas críticas ás accións da Guerra Civil nin á suposta inmoralidade das personaxes. Foi a lingua, o galego «a menudo soez» o que botou para atrás a novela en 1956, e a que xustificou tamén parte das críticas de Carballo Calero ao texto, como ben sinalou Xosé Manuel Dasilva. Non era doado encaixar ou, máis ben, aceptar a lingua de A esmorga: obrigaba a se posicionar. Ou a considerabas unha provocación inútil, ou un enorme paso adiante para unha literatura que, estou seguro, moitos imaxinaban doutro xeito. Eu mesmo, cando lin a novela por primeira vez, entendin esas palabras ingobernables dos bébedos ourensáns como un artificio e, ao tempo, unha xenialidade sen a cal non se podía comprender a novela. A lingua de A esmorga, pola súa singularidade, polo ambiente que era capaz de crear, afastábame das personaxes, pero facía que o seu deus creador, o escritor, nunca andivera moi lonxe. Pero era o deus tolo: Loki, ou a deusa Hibris, ou Pan. Blanco Amor quería estar presente en todo momento, que souberas del tanto como dos tres compadres.
Hoxe sei que Blanco Amor era o único escritor en condicións no século XX para escribir en galego unha novela así; A esmorga só era posible coa vida que traia con el ás costas por volta dos 59 anos. Por iso me sorprendeu sempre a estraña e secreta renuncia do escritor cando el mesmo se autotraduciu a novela ao castelán para ser editada en Bos Aires. A esmorga pasou a chamarse La parranda. Ao escoller ese termo, o novelista cargábase parte da subversión etílica e gastronómica, tan freudiana, do termo galego para facer máis pequeno o sentido daquela noite catastrófica. Hoxe, sabendo máis cousas de Blanco Amor, comprendo parte do que sucedeu: só alguén coma el podía ter celos do seu propio pasado. As palabras que escollemos para escribir contan todo, no fondo, sobre nós mesmos. Por iso queremos escribir na lingua dos deuses.
