OS AUTORES expoñen a trazabilidad da súa obra para que entendamos mellor de que nos fala e con que vocabulario. A Nouvelle Vague fixábase, entre outros, en Alfred Hitchcock, e daquela relación, ademais de todo o escrito en Cahiers du cinéma, naceu un libro de Françoise Truffaut, que é máis unha biblia que unha entrevista: O cinema segundo Hitchcock (1966). Peter Bogdanovich, crítico antes que cineasta, fixo o seu documental Directed by John Ford (1969) para explicar por que Ford era tan importante e por que os autores máis rompedores do Novo Hollywood —e el mesmo— subíanse aos seus ombreiros. J.J. Abrams chegou máis lonxe que todos eles. Fan incondicional de Steven Spielberg desde sempre, esa persecución (autoral e case persoal) condensouse como ningunha outra na historia do cinema en Súper 8 (2011). Unha película pensada coa linguaxe formal e cinematográfica da escola Amblin, produtora de éxitos inmortais dos anos 80 como Encontros na terceira fase (1977) ou E.T. O Extraterrestre (1982), e ambientada nesa década. Spielberg participou como produtor e consultor, e Súper 8 foi o resultado dunha fusión orgánica entre mestre e aprendiz. A editorial Cátedra vén de publicar, dentro da colección Signo e Imagen, J.J. Abrams, un estudo detallado da carreira do productor, director e guionista.
J.J. Abrams (Nova York, 1966) transitou os camiños máis estraños e menos habituais para desenvolver un selo como autor dentro da industria. A súa chegada a Hollywood foi pola porta de atrás e grazas á súa amizade con Jill Mazursky, filla do produtor e director de comedias dos oitenta Paul Mazursky. Na década dos noventa, coescribiu guións para un sistema que estaba a dar as súas últimas rabexadas: Millonario ao instante (1990) e Dous chiflados a remollo (1997) son os seus primeiros textos nos que cumpría coas ordes dos estudos ao mesmo tempo que aprendía o oficio e as engrenaxes básicas do sistema no que quería desenvolverse. Entre medias, deixou patente a súa inclinación polo drama en A propósito de Henry (1991) e Eternamente novo (1992), os seus dous primeiros guións escritos en solitario e cunha leve aproximación ao que faría posteriormente. Neses anos, Touchstone, a sección adulta de Disney, encargoulle o borrador dun guión para unha película de gran orzamento, catástrofes e estrelas rutilantes. Escribe unha primeira versión de Armageddon (1998), que posteriormente dirixiría Michael Bay e deixaría irrecoñecible o traballo previo de Abrams. Bay, máis interesado no dispendio pirotécnico e testosterónico da época, eliminou todo trazo sentimental dunha película que seguía os camiños abertos —e moi rendibles— de Tony Scott (Top Gun, Fanático) en lugar da primeira idea spielberiana de Abrams.
Unha vez asumido que Hollywood aínda non tiña un oco para el, Abrams foi á televisión nun momento clave para o medio. Iniciou unha carreira como showrunner, con tres series que foron chanzos progresivos fundamentais para fundar a súa propia produtora. O melodrama universitario Felicity (1998-2002), a intriga de espías Alias (2001-2006) e a fantasía emotiva de Perdidos (2004-2010).
A importancia de Perdidos ten moito que ver coa fusión dunha televisión de calidade que se estaba asentando nun sector cada vez maior do público, e os recursos narrativos propios da televisión de masas
Con esta última, Abrams, ao fin, introduce a idea da caixa misteriosa na ficción. Ligado ao macguffin de Hitchcock, a caixa misteriosa é un recurso que atrae ao espectador pero permanece sen desvelarse durante todo o relato. Non lle interesa tanto o misterio sen resolver como todo o que xera ao seu redor. A importancia de Perdidos ten moito que ver coa fusión dunha televisión de calidade que se estaba asentando nun sector cada vez maior do público, e os recursos narrativos propios da televisión de masas. Perdidos era o elo que unía as dúas, e ampliaba os límites sobre os que se movían estas formas de entender a televisión nun momento no que se consolidaron as plataformas televisivas non xeneralistas (HBO), e xurdía a posibilidade de unir, por fin, televisión e internet (Hulu). O éxito de Perdidos posibilitou a creación de Bad Robot, a produtora desde a que Abrams podía exercer o control das súas creacións e ampliar a rede de colaboradores que quería ter preto en cada novo proxecto. O selo de Abrams, a través de Bad Robot, esténdese en obras nas que participa en maior ou menor medida, como Cloverfield (2008) de Matt Reeves. Tamén lle permite traballar en varios proxectos á vez, e volver a Hollywood sen abandonar o control das series que aínda están en emisión.
Abrams reiniciou a súa carreira no cinema, esta vez como director, con Misión: Imposible 3 (2006); unha franquía de acción e espías xestionada por Tom Cruise, que foi un éxito de recadación e permitiulle presentarse como administrador fiable de grandes orzamentos. Misión: Imposible 3 xoga coas dificultades dun espía con familia. Para Abrams, o máis importante era mostrar ao espectador a cotiandade do heroe, máis que os seus momentos de acción. Retoma, así, a idea de ‘Alias’, que á súa vez era o reverso de Felicity. Cruise, ao que lle fascinaba Alias, buscou en Abrams alguén capaz de reiniciar unha franquía que estaba nun punto morto. A chegada de Jason Bourne, personaxe creado polo escritor Robert Ludlum, supuxo un terremoto no xénero de acción, que acabou afectando a mitos de longa duración como o Ethan Hunt de Misión: Imposible ou James Bond —este último, con película en carteleira onde descobre, precisamente, que ten familia—. Abrams dotou de personalidade ao espía no seu ámbito doméstico e mundano, e funcionou para reflotar a un heroe que non sabía onde ía nun mundo sen Guerra Fría.
O mesmo ocorríalle á mítica serie Star Trek, un universo que tiña vida propia en televisión e no cinema, e á que o século XXI non lle estaba sentado demasiado ben. Abrams recorre a dúas das súas ferramentas narrativas favoritas para revitalizar á Enterprise: a caixa misteriosa e o conflito paterno-filial. A pesar da reticencia inicial do director, que non era seguidor da saga, tanto Star Trek (2009) como Star Trek: na escuridade (2013) superaron as expectativas iniciais con folgura. Foron un éxito de recadación incontestable, reviviron o relato de Gene Roddenberry, e a crítica especializada europea confirmou a autoría cos seus propios trazos identificativos que xa sinalara en Perdidos.
A morte de Carrie Fisher antes do inicio da produción tamén lastrou unha película na que a Princesa Leia sería o personaxe central
Coa súa carreira asentándose definitivamente en Hollywood, Abrams saca adiante o seu proxecto máis persoal. Súper 8 é unha película-manifesto que dialoga co cinema de Spielberg nun sentido que vai máis aló do metafórico. É a plasmación do encontro cinéfilo entre dous autores vivos e a súa idea do espectáculo cinematográfico. O crítico Cyril Béghin, de Cahiers du cinéma, resumiuno como «unha serie de transferencias simbólicas». Unha película dentro doutra película que, á súa vez, remite á época esplendorosa da ficción fantástica dos anos oitenta, e que lideraron Spielberg e George Lucas. Súper 8 foi unha afortunada paréntese entre os transatlánticos das grandes franquías. Anos máis tarde, Abrams aceptaría o encargo de continuar cos episodios VII e IX de Star Wars. O espertar da forza (2015) e O ascenso de Skywalker (2019) pretenden ser unha fusión entre a continuidade do relato galáctico e a homenaxe a catro décadas de aventura interespacial. Pero esta vez, o resultado non flúe como con Star Trek. Abrams —como tamén lle ocorreu a Rian Johnson en Os últimos Jedi (2017)— é sepulto pola fórmula de ferro imposta por Lucas. As películas —sobre todo a última, que ía ser dirixida por Colin Trevorrow— sementan o relato dos elementos clásicos de Star Wars —o Falcón Milenario e os personaxes principais volven—, pero apenas se transmite a personalidade dos seus directores. A morte de Carrie Fisher antes do inicio da produción tamén lastrou unha película na que a Princesa Leia sería o personaxe central.
J.J. Abrams foi unha figura elemental como elemento de transmisión entre o cinema comercial dos 70 e 80, e os novos narradores dos 2000s. A gran esperanza branca do blockbuster como alternativa á hexemonía marvelita.
