En canto se puxo a traballar sobre o texto co seu amigo Marcel Moussy, enseguida viu que aquela historia había que estendela. Pensou entón en falar da adolescencia, "un estado recoñecido polos educadores e os sociólogos, pero negado pola familia e polos pais". Ese período de transición entre a nenez e a vida adulta, que describiu como un momento de desconcerto, no que o mozo comeza a desenvolver a súa propia identidade e o seu lugar no mundo. Truffaut, que pasara por un reformatorio, recorreu a moitas das súas vivencias para describir a vida intensa de Antoine Doinel. "Cando oio a un adulto estrañar a súa infancia, tendo a pensar que ten mala memoria". Os 400 golpes foi seleccionada para participar no Festival de Cannes de 1959, xunto con Hiroshima mon amour de Alain Resnais. Truffaut recibiu o premio ao mellor director e estableceuse, oficialmente, o nacemento da Nouvelle Vague, a corrente cinematográfica francesa que o cambiou todo no cinema.
François Truffaut (París, 1932) fillo único de pai descoñecido, foi semiabandonado tamén pola súa nai. Deixou moi pronto os estudos e escapaba do escaso control da súa avoa –a súa verdadeira coidadora– para ir ao cinema. "As miñas primeiras duascentas películas vinas en estado de clandestinidade, faltando á escola ou entrando no cinema sen pagar". Con apenas 15 anos fundou o cineclub Círculo Cinéman, no Barrio Latino de París. A falta de pago de facturas levoulle ao reformatorio. Un artigo sobre A regra do xogo (Jean Renoir, 1939), publicado no boletín do cinema-club en 1950, chamou a atención do crítico e teórico André Bazin, que se puxo en contacto co mozo Truffaut para que lle axudase a recompilar información para un libro sobre Renoir. Da man de Bazin, a partir de 1953 empezou a exercer a crítica profesional nas páxinas de Cahiers du Cinema. "A Bazin débolle o feito de franquear a foxa que separa ao cinéfilo do cineasta". Bazin foi máis que unha figura paternal para el. Trazou o esqueleto teórico sobre o que se baseou a súa concepción do cinema, primeiro como crítico, e despois como director. Nese legado está o que posteriormente sería acuñado por Truffaut como a teoría do autor; isto é, que as películas están definidas pola personalidade creadora do director, non dos guionistas nin dos produtores.
Nas páxinas de Cahiers e de Arts, Truffaut combate os vicios do cinema francés e expón solucións alternativas á vella hexemonía. Seguindo a tese de Bazin, de que a crítica debe ser propositiva, é durísimo con aquilo que considera caduco, pero expresa claramente cales deben ser as liñas para seguir polo novo cinema. A quen hai que mirar e de quen hai que aprender. Claude Chabrol, compañeiro de xeración e de movemento, lembrábao así: "Escribía como Saint Just, apoiado sobre a súa guillotina. O seu estilo era vivo, ata o extremo de embalarse, as súas fórmulas percutían, as súas sentenzas decapitaban". En 1953 escribe o seu soado Una certa tendencia do cinema francés, un artigo que os editores da revista mantiveron en suspenso durante un ano porque intuían o terremoto que provocaría en todo o cinema francés. Cando viu a luz en 1954, o artigo e Truffaut dinamitaron as estruturas do cinema anterior á Nouvelle Vague, e exerceron de polo de atracción cara aos novos valores que estaban a piques de estourar.
En 1957, nas páxinas da revista Arts, defende que calquera se pode converter en director e pode rodar unha película con moi poucos medios. Mesmo defende saltarse a lei para sortear as trabas administrativas e fiscais. "É posible, e relativamente sinxelo, conseguir película ilegalmente, rodar ilegalmente e revelar ilegalmente. Mentres as cousas no cinema non vaian moi ben só nos queda desexar que empeoren de maneira que as columnas do templo, lentamente metamorfoseado en bordel, se derruben, provocando unha renovación pola base".
Truffaut dirixiu e escribiu algunhos dos títulos máis sobresaíntes da nova onda francesa
Truffaut segue as súas propias palabras e dirixe a primeira película grazas ao financiamento do seu sogro, Ignace Morgenstern, presidente dun consorcio de distribución cinematográfica. Morgenstern era un empresario da vella garda, distribuidor e defensor de todo ese cinema que Truffaut esnaquizaba nas páxinas de Cahiers. A relación entre ambos os dous non foi fluída, que digamos. Para caerlle ben, Truffaut accedeu a que participase no financiamento da película a través dunha empresa. Cando se estreou Os 400 golpes, Jean Luc Godard dixo que "Truffaut entra no cinema moderno como no colexio das nosas infancias. Nenos humillados de Bernanos. E nenos de Vigo, de Rossellini, en definitiva, nenos de Truffaut, segundo unha expresión que pasará a ser de dominio público". O entusiasmo do seu compañeiro de xeración crebaríase anos máis tarde, nunha das rupturas máis soadas do cinema francés. Godard, posteriormente lle acusaría de conservador e de apoltronarse nos poucos recursos dos que dispoñía para facer cinema. "François non sabe facer películas. Fixo unha que lle correspondía verdadeiramente e detívose alí. É un usurpador".
Truffaut dirixiu e escribiu algunhos dos títulos máis sobresaíntes da nova onda francesa. Disparade ao pianista (1960), Jules e Jim (1962), e As dúas inglesas e o amor (1971) son obras fundamentais para entender o cinema norteamericano que viría co Novo Hollywood, e todo o cinema europeo posterior dos séculos XX e XXI. A pesar de que as súas teses centrais da política do autor seguían aí, Truffaut achegouse a Hollywood máis que ningún dos seus contemporáneos, algo que tampouco contradicía os seus manifestos. Proba diso é que en 1966 publica unha larguísima conversa con Alfred Hitchcock, a quen nunca ocultou a súa admiración, que se convertería, co paso dos anos, nun manual cinematográfico imprescindible para calquera que lle interese minimamente o cinema. En 1974, A noite americana (1973) gaña o Óscar á mellor película estranxeira, e acumula tres nomeamentos máis: mellor director, mellor guión orixinal e mellor actriz secundaria para Valentina Cortese. Os camiños de ida e volta entre a Nouvelle Vague e o Novo Hollywood fanse patentes na participación de Truffaut como experto en ovnis e Encontros na Terceira Fase (Steven Spielberg, 1977) –"admirara a Steven Spielberg ao longo de toda a rodaxe, pero cando vi acababa a película creceu o meu respecto polo seu talento"–, pero sobre todo en películas comoThe French Connection (William Friedkin, 1971) ou A conversa (Francis Ford Coppola, 1974).
Truffaut, como teórico antes que cineasta, preguntouse pola capacidade do cinema para influír na vida dos espectadores
"A Nouvelle Vague non cambiou o mundo, como pretenderían os seus protagonistas, pero si a percepción da realidade a través do cinema", escribe Esteve Riambau no seu ensaio O cinema francés, 1958-1998 (Paidós, 1998). Propuxeron novos temas, renovaron o star system francés, e por que non dicilo, internacional. Desde Brigitte Bardot e Jean Paul Belmondo ata Catherine Deneuve e Jean Seaberg, pasando por Anouk Aimée, Jeanne Moreau ou Anna Karinna, cuxo rostro é, posiblemente, o que mellor representa o cinema francés da época. Un fotograma dos seus ollos ou un primeiro plano da súa cara serve para simbolizar, como ningunha outra imaxe, á Nouvelle Vague.
Trece anos despois da súa morte en 1984, aos 52 anos, os biógrafos Antoine de Baecque e Serge Toubiana publicaron a biografía oficial do director. Nela, de forma novelesca e exaltando os modos e a actitude diante da vida de Truffaut, achéganse datos e textos polos que se intúe un carácter reaccionario. Quizá por antagonismo dunha esquerda hexemónica na cultura posterior á Segunda Guerra Mundial, quizá por pleno convencemento, sente compaixón por Pétain e defende a censura macartista. A súa ruptura con Godard –en realidade, Godard rompeu con todos ou todos romperon con el– e con algúns dos seus coetáneos é, tamén, política.
Truffaut, como teórico antes que cineasta, preguntouse pola capacidade do cinema para influír na vida dos espectadores. "Fun un bo crítico? Non o sei, pero do que estou seguro é de que sempre me colocaba de lado dos pateados antes que dos pateadores".
